Ballet Giselle de David Dawson - Dresden SemperOper Ballet

 David Dawson "Giselle" - Raphael Coumes Marquet & Yumiko Takeshima - Photo by: Costin Radu

El panorama escénico se enaltece con la renovada y sutil versión de Giselle de David Dawson (1972) para el Dresden SemperOper Ballet presentada en el Teatre Liceu de Barcelona.

Dawson ha modernizado un título tan sagrado cual reliquia, donde años de tradición se han visto bendecidos por una profunda renovación estética del lenguaje, un lenguaje inteligente y creativo, digno de nuestro tiempo.

Giselle se ha modernizado de un modo sobresaliente, y el resultado ha sido brillante, ya que el Ballet SemperOper posee los recursos artísticos e intelectuales necesarios para llevar adelante un trabajo de estas características.

Si es la primera vez que se aprecia este ballet seguramente caerá estupendamente, ya que fluye como su música, liviano y entretenido. Si es un título de sobra conocido, con el que nos cuesta abstraernos según fluye la música de la coreografía original de Coralli (1779-1854), la sorpresa y la satisfacción se transforman en un auténtico descubrimiento y un regocijo, ya que la renovación es total. El resultado beneficia enormemente al título otorgándole modernidad y estilo sin deshonrarlo; esto es, la historia se mantiene y respeta como tal, no hay agregados fantásticos de ningún tipo (menos mal); al contrario, se ha valorado tanto el original que los momentos coreográficos correspondientes, por ejemplo, a entradas y salidas del cuerpo de ballet no se han perdido, sino que se han rejuvenecido, continuando en escena junto a los diferentes matices de la orquesta.

El resultado es el nacimiento de una herencia nueva, una concepción del repertorio mas clásico, adaptado, rigurosamente, a nuestros días. La novedad, la transformación y el progreso de la tradición (Giselle fue estrenado en la Opera Garnier en 1841) son las nociones que ha utilizado Dawson en su segunda creación coreográfica.

Los bailarines transcriben pasos compuestos en su mayoría por formas y movimientos agradables y armoniosos donde muchos detalles sutiles (gestos, caricias, besos) agregan una elegancia poco usual a este tipo de arte. Un amplio desarrollo de las principales variaciones, y un marcado y expresivo trabajo del torso, enroscados port de bras y grands portés de los pas de deux principales destacan en la nueva coreografía.

Dawson ha trabajado junto a su primera figura y diseñadora del vestuario, Yumiko Takeshima, despojando la historia de cualquier vestigio del pasado.

Takeshima se ha convertido en una distinguida celebridad no solo por sus bellas dotes como bailarina, sino por ser una mente creativa y activa en proyectos de diseño de vestuario. Su negocio, Yumiko, es internacionalmente conocido. Grandes nombres de la danza europea, como Forsythe, Dawson y Hans van Manen se inclinan por sus diseños de vestuario, ya que son elegantes, simples y bellos.

La traducción del trabajo musical ha sido inmejorable bajo la batuta de David Coleman, un experto en música de ballet, quien para esta ocasión ha reelaborado la partitura original de Adolphe Adam (1803 - 1856), que ha sido magistralmente interpretada por la Orquestra Simfònica del Vallès. La nueva reorquestación de Coleman ha eliminado añadidos atribuidos a otros compositores; por este motivo es que no hemos visto, ya que han sido suprimidas, las variaciones de Giselle en el primer acto, y la de Albrecht del segundo, cuya música suele atribuirse a Minkus (1826 - 1917).

Resulta impactante la blanca escenografía del primer acto, obra de Arne Walther, quien me hizo recordar las láminas exteriores del Museo Guggenheim de Bilbao, en contraposición a la gran luna negra del segundo acto que, iluminándose débilmente, anuncia la partida de las Willis y el final de la obra.

 David Dawson "Giselle" - Raphael Coumes-Marquet as Albrecht - Photo by: Costin Radu

Mi gran interés de la noche era poder ver a una bailarina tan increíble como destacada, Elena Vostrotina, en el papel de Myrtha, reina de las Wilis. La que podría ser la hermana menor (artísticamente hablando) de Svetlana Zakharova es una artista sumamente emocionante, de un gran potencial técnico y expresivo. Vostrotina tiene una formidable potencia corporal, todo en ella es increíble. Con sus fantásticas puntas y unas piernas larguísimas donde se vislumbra una potente y trabajada musculatura, en su papel de Myrtha, bajo un velo blanco y delicadas flores en las palmas de las manos, logra la perfección técnica y musical.

La representación goza de la presencia de grandes figuras, como Jiří Bubeníček, hermano de otro gran bailarín, Otto Bubeníček, en el papel de Hilarion; Yumiko Takeshima, como Giselle, preciosa; Raphaël Coumes-Marquet en la piel de Albrecht, elegante, aristocrático y sumamente plástico, y un destacado Jón Vallejo, quien se mereció grandes aplausos y se llevó en su variación casi todas las miradas de la noche. Juntos formaron las cabezas visibles de un cuerpo de ballet homogéneo y destacable que demostró, en todo momento, un excelente nivel.

Las fantasmales y etéreas 12 Wilis del segundo acto, sin duda, fueron el mejor descubrimiento de la velada.

¡Felicitaciones!

Por Carolina de Pedro Pascual © 2005 - 2010 Danza Ballet .

 David Dawson's Giselle, Second Act - Photo by: Costin Radu.

Iphigenie auf Tauris, Ópera ballet de Pina Bausch

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch - Iphigenie auf Tauris - gentileza Teatre Liceu

Por Carolina de Pedro © 2005 - 2010 Danza Ballet.

Iphigenie auf Tauris es una opera en cuatro actos, con música de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) y cuya coreografía fue realizada por Pina Bausch en 1973.

Con libreto de Nicolas-François Guillard (1752-1814), está inspirada en la tragedia de Eurípides y a sido la primera ópera-ballet de la coreógrafa alemana.

Si Gluck es uno de los grandes reformadores de la historia de la ópera, Bausch lo fue de la danza y es seguramente por eso que presenciamos esta obra sintiendo que es maravillosa y sorprendente, y que exalta la presencia viva del imaginario griego y nos conduce a contemplarlo desde un lugar privilegiado, reconociendo en la obra, conflictos y sentimientos de nuestra propia vida.

Como lo ha demostrado dos años después con Orpheus and Eurydice en 1975, el viaje hacia las profundidades del drama y su reflexión sobre el alma humana, la sitúan junto a los grandes, como una inigualable maestra y artista de la danza, y que gracias a su genio, convierte a la coreografía en supremo arte.

Bausch, posee un extraordinario talento para narrar mitos e historias cargados de inmensos y densos conflictos, sin que pierdan la frescura y esencia que los sustentan.

Las fronteras entre la música y la opera son transformadas y sus límites se confunden a través de la danza, una danza vital y expresiva, con una habilidad propia de pocos, creando una Iphigenie auf Tauride donde su potencial se concentra en los elementos dramáticos de la tragedia griega, obteniendo así un mayor potencial narrativo, siempre a través de la danza mas pura.

¿Quién más puede vibrar realmente en sintonía con el dolor más auténtico y profundo, sino una fiel exponente de la danza expresionista alemana?. De esta manera presenciamos una obra con la que se confirma nuevamente que estamos ante una de las mayores poetas de la danza contemporánea.

¿Que es lo que tiene Bausch para ser considerada una gran coreógrafa y hacerse merecedora de semejante título, hoy en día tan vulgarmente desprestigiado por haber sido fácilmente concedido a cualquier bailarín o bailarina por el solo hecho de ponerle pasos a una pieza musical?.

Nuestra respuesta, es que se debe a que fue la poseedora de un genio visto en pocos, de un profundo conocimiento sobre el significado de la simbología universal y arquetípica, y de su conexión entre lo artístico y lo ritual en relación con el ser humano. Todo esto, unido además, a un estilo cultural y artístico profundamente emocional y refinado, que influye directamente en épocas posteriores, y en cada una de sus obras.

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch - Iphigenie auf Tauris - Photo Laszlo Szito

Gracias al poder sublime de la música de Gluk, unido a un bello, delicado y femenino vestuario, a una moderna y deslumbrante (por lo sencilla y minimalista) escenografía, ambas creaciónes de la propia Bausch y Jürgen Dreier, se disfruta de una Iphigenie auf Tauris espiritual, sublime, y con escenas de baile de extraordinaria gracia que inundan la sala en un moderno viaje de emociones.

En esta obra, cantantes y bailarines trabajan juntos pero desde lugares diferentes, contribuyendo cada uno con su arte para dar vida a los seres que componen la historia. Son treinta bailarines de la compañía Tanztheater Wuppertal, y nueve cantantes situados a ambos palcos laterales del escenario, con la música a cargo de la Orquesta Sinfónica Julià Carbonell de les Terres de Lleida y el Coro de Cámara del Palau de la Música, ubicado en el foso debajo del proscenio.

Todos estos artístas, bajo la dirección musical de Jan Michael Horstmann en producción con la Tanztheater Wuppertal, han conseguido una lograda labor, de la que el público del Liceu de Barcelona fue testigo y por eso respondió de manera apropiada con una merecida ovación.

Los protagonistas principales son Ruth Amarante como Ifigenia, Pablo Aran Gimeno como Orestes y en el papel de Pílades, Fernando Suels Mendoza.

La expresividad de los intérpretes sigue con fuerza y firmeza, la senda imperecedera creada por Pina Bausch, así como su estilo característico: port de bras amplios y circulares acompañados de importantes y visibles movimientos del torso que se mueve sutilmente en relación con el fraseo de la respiración, surgiendo así movimientos al ritmo de la música. Cabeza con cabello suelto que acompaña cada uno de los desplazamientos o gestos (pequeños, en lo que la coreógrafa es bastante grande), pero sobre todo, un cuerpo de baile absolutamente homogéneo y humano en el que no hay primeras figuras, ya que realmente estamos ante una Compañía con mayúscula.

Un espectáculo lírico deslumbrante donde sentimos la mano de Bausch en su forma más armónica, y con una extraordinaria magnificencia.

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch - Iphigenie auf Tauris - Photo Laszlo Szito

Sleeping Beauty by The Royal Ballet in Teatre Liceu, Barcelona

The Royal Ballet ©Gran Teatre del Liceu - Barcelona

By Carolina de Pedro Pascual © 2005 - 2010 Danza Ballet

Watching the Royal Ballet’s Sleeping Beauty, with costumes by Oliver Messel and Peter Farmer and sets by Christopher Carr, is like savoring a sumptuous strawberry-and-cream gâteaux and being transported to an 18th century Neverland to enjoy a work that is immensely rich in variations, styles and – especially in this version – childlike imagination.

As a whole, The Royal Ballet’s Sleeping Beauty is a relic, a real fairy tale full of mythical beings, famous characters and sumptuous antique costumes, together with traditional cardboard scenery, which by the end of the performance, becomes somewhat cloying.

The overall style of the Royal Ballet’s production is ornate and rococo. Excess prevails. While the “Messel style” is luxurious, imaginative, refined and elegant, a little goes a long way and this staging runs the risk of turning the ballet into a children’s fairy tale.

The sheer number of artists on stage is staggering. The huge corps de ballet has the pure Petipa style down to a tee in each variation, waltz, entrance and exit. A quality performance is 100% guaranteed. Each dancer is exactly where they should be - allowing the story’s lead characters – of which there are several –to shine. At times, during the prologue, the magic is lost as no distinction is made between the magical beings and the flesh-and-blood characters. The Royal family, palace fairies and guests at the christening are all much the same. In this mish-mash the spell is lost.

Tamara Rojo, as Aurora, and Rupert Pennefather, as Prince Florimund, closed the Barcelona run of the English company founded by Dame Ninette de Valois in 1931. Rojo had the Liceu audience at her feet, receiving lengthy ovations for each of her appearances. While she received the audience’s applause graciously, she is a haughty and aloof seductress who gives nothing of herself. She is generous with technique but sparing with emotion. Rojo’s variations were wonderfully plastic and executed with perfect skill. This dancer is blessed with highly arched, flexible feet, and when dancing in the second act, seems to float above the music. Her movement is clear, elegant and smooth but her interpretation showed no character development. Her Aurora was never a wondrous child on the threshold of womanhood but from the beginning was an emotionally-distant adult.

Rojo is a powerhouse of technique and can turn like a top, tossing of six pirouettes in her first-act solo variation. She could hold a balance until the orchestra fainted if she liked, as she has shown in other ballets. She can remain on balance, whether en attitude or arabesque, until the end of the musical phrase and, when this is about to die out, finish simultaneously with the sustained crescendo of the orchestra, triumphantly ending her variation –in this case, the famously difficult “Rose Adagio”.

This is what we experienced on the night of Tuesday 13 at the Liceu — Rojo went one step further than Petipa in the final part of the Rose Adagio and demonstrated her ability, in best “Rojo style”, for pure exhibitionism, which whipped the audience into a furore. Knowing that these displays of bravura are one of her strengths, Rojo exploited them over and over again, emerging victorious at each demonstration of skill and acrobatics.

Beside her, Pennefather was a courteous and elegant Prince. His two variations revealed a highly artistic, meticulous and elegant technique and his style is identifiably British. While Florimund is hardly one of the most complex or colourful men in ballet, even in this role the elegant Pennefather was a little too restrained.

The sweetest character in the story, the Lilac Fairy, was delightfully danced by Claire Calvert, whose incredible legs match those of Darcey Bussell. Along with a stunning physique and slender figure that stood out among the other fairies —she oozed sweetness all night— she generally showed a clear style, although her solo during the prologue was a mite fudged.

The virtuoso main course of the evening was the much anticipated Blue Bird pas de deux danced by Steven McRae and Laura Morera who suffused the stage with a rush of adrenaline.

McRae is an extraordinary and highly versatile dancer and proved to be the most energetic and passionate of the evening. As the Blue Bird, he was superb, flying over the stage, dazzling with his impeccable batterie, and triumphing in the final coda, where the hectic and demanding brisés volé diagonal was flawlessly executed. Morera, meanwhile, brought charm and a delightful ease to Princess Florine. Her dancing was both fluid and clear, with delicious phrasing and pure line.

The National Youth Orchestra of Catalonia, passionately directed by the Russian Maestro Valery Ovsyanikov, musical director of the Mariinksy Theatre and the Vaganova Ballet Academy in St. Petersburg, unleashed all their artistic power, beauty, and clarity.

Structurally, the story runs smoothly and has a rapid denouement. Carabousse, attractively played by Genesia Rosato, is defeated in the blink of an eye. I personally can’t get the great and terrifying Carabousse out of my head, created and performed by none other than Sir Anthony Dowell in a memorable characterisation and interpretation. Aurora is rescued by Florimund, they celebrate their wedding with a big party and everyone goes on to live happily ever after.

The audience, entranced, applauded the British company heartily, including the soloists Rojo, Morera and McRae for several minutes. And then it was all over. At the end of the Liceu Theatre’s 2009-2010 season, the Royal Ballet, with all its strength and power, danced one of its most emblematic ballets, a dream come true for many ballet lovers.

The Royal Ballet ©A Bofill - Gran Teatre del Liceu - Barcelona

El caballero de la rosa de Richard Strauss

Richard Strauss (1864-1949)

Tras veinticinco años de ausencia en el Teatre del Liceu ha regresado, en coproducción con la Semper Oper Dresden, El caballero de la rosa, una exquisita y refinada ópera cómica en tres actos que transcurre en la Viena de la emperatriz María Teresa, hacia 1750.

Fue compuesta por el más célebre representante musical del momento, maestro del poema sinfónico, director de orquesta y compositor Richard Strauss (1864-1949). Se exhibió por primera vez en el Liceu el 2 de abril de 1921.

El libreto original ha sido elaborado en colaboración por dos sobresalientes y conocidos artistas de la modernidad estética de la Alemana imperial, el poeta, dramaturgo y ensayista austríaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) y el mecenas y escritor anglo-alemán Harry Kessler (1868-1937). El caballero de la rosa realizó su aparición en sociedad el 26 de enero de 1911 en el Teatro de la Ópera de Dresde, convirtiéndose rápidamente en uno de los más grandes éxitos de la ópera alemana en la primera mitad del siglo XX. Es la obra de Strauss que más notoriedad ha alcanzado y que más veces se ha representado en todo el mundo. La carrera de Strauss desde siempre estuvo marcada por el éxito. La alta calidad de sus creaciones es una constante fiel a su notable y profundo conocimiento artístico, el teatro musical, la exuberancia orquestal y sus notables composiciones musicales.

Impregnada de un ambiente extraordinariamente refinado y musicalmente próxima a la obra mozartiana, con un amplio y refinado sentido teatral, la musicalidad de El caballero de la rosa es considerada como la obra más acabada y popular de Strauss, aunque para expertos entendidos de la sociedad musical alemana de 1911 determinó un retroceso en el crecimiento y desarrollo artístico del compositor postromántico después de haber irrumpido en escena con impactantes y densas elaboraciones musicales dramáticas como Salomé (1891), de Oscar Wilde (1854-1900), y Elektra (1909), ópera formada por una disonancia de alta gama y compuesta en colaboración Von Hofmannsthal.

El caballero de la rosa lleva su título en alusión a una costumbre ficticia propia de la época en que se desarrolla la obra, inventada desde el extraordinario universo creativo de Von Hofmannsthal, donde una rosa de plata era entregada en señal de compromiso a la dama elegida.

La ópera muestra en todo momento la capacidad extraordinaria de Strauss para la creación melódica, ya que El caballero es una verdadera joya para los amantes de la música de Strauss.

® Copyright Antonio Bofill - Gentileza Teatre Liceu

Su leimotiv es una hermosa e inolvidable melodía impregnada de una abundante «gracia vienesa» que la hace bella e invita al baile, aspecto nada novedoso en la carrera del compositor, que poseía un interés particular hacia la música para ser bailada y, de hecho, contribuyó con la creación musical de varios espectáculos de danza durante su carrera, colaborando con destacados artistas de la danza de su tiempo como los famosos Ballets Rusos de Diaghilev.

Escribió varias partituras de ballet, pero lamentablemente ninguna obtuvo destacados resultados. La más conocida y vigente es un poema sinfónico titulado The legend of Joseph (La leyenda de José, 1912-1914), estrenado en la Ópera de París por los Ballets Rusos de Diaghilev, con gran éxito, en 1914. La coreografía fue una creación de Michel Fokin (1880-1942), y la escenografía estuvo a cargo del exquisito Leon Bastk (1866-1924). Actualmente forma parte del repertorio del Hamburg Ballet que dirige John Neumeier (1942). También, para la compañía de Diaghilev, inventó el poema sinfónico Till Eulenspiegel (1895) o Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel, estrenado en Nueva York el 23 de octubre de 1916 con coreografía de Nijinsky; el inacabado ballet de tres actos Die Insel Kythere (The Isle of Cythera, 1900), un ballet inspirado en obras del Barroco francés y Ballettsoiree (Soirée vienesa, 1923) coreografiado por el maestro de ballet Heinrich Kröller para el ballet de Viena.

El Divertimento Schlagobers (Crema batida) (1924), inspirado en el modelo del ballet de Tchaikovsky El cascanueces, con coreografía de Heinrich Kröller, no contó con buena suerte tras su estreno tras la Primera Guerra Mundial debido a que eran épocas de austeridad económica y el ballet mostraba una nota de opulencia, como la mayoría de sus obras.

Verklungene Feste (1941), estrenada en Munich, fue una creación coreográfica del matrimonio de bailarines eslovenos Pia y Pino Mlakar.

En sus óperas también nos encontramos con piezas relacionadas con la danza, entre ellas la superfamosa «Danza de los siete velos» del poema-sinfónico-escénico Salomé, danza que los críticos, y Mahler sobre todo, desvalorizaron por ser una creación sumamente kitsch, y ordinaria dentro de una gran composición cromática, pero era este justamente el efecto que el compositor deseaba brindar ya que, según él, la danza de Salomé era el culminante momento musical que describe el gusto artístico de una personalidad vulgar y perversa como la del tetrarca Herodes Antipas, amén de anticipar el desenlace disonante del drama.

El caballero de la rosa es elegante, con una gran clase y un alto sentido de la estética, como lo fue en gran parte la personalidad de su autor, que quedó reflejada en su música y que está presente para aquellos que conocemos y admiramos, en cada momento, su magnificencia artística.

Nos rendimos fascinados ante esta ópera.

Bibliografía: The Ballet Collaborations of Richard Strauss.
Wayne Heisler Jr.

Por Carolina de Pedro Pascual © 2005 - 2010 Danza Ballet

Martina Serafin - Sophia Koch - ® Copyright Antonio Bofill - Gentileza Teatre Liceu

L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS

Tous à l’opéra

L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS OUVRE GRAND LES PORTES DE SES DEUX THÉÂTRES.

Dans le cadre de la manifestation « Tous à l’opéra » les samedi 8 et dimanche 9 mai 2010, l’Opéra national de Paris ouvre grand les portes de ses deux théâtres.

Ouverture du Palais Garnier
- samedi 8 mai 2010 : les espaces publics seront accessibles gratuitement, de 9h00 à 17h00. La salle de spectacle ne sera visible que jusqu’à 13 heures.
- dimanche 9 mai 2010 : les espaces publics et la salle de spectacle seront accessibles gratuitement, de 9h00 à 17h00.

Les visiteurs bénéficient librement de l’accès de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra.

Palais Garnier - Opéra national de Paris

Ouverture de l’Opéra Bastille
- samedi 8 mai 2010 : visites guidées de l’Opéra Bastille à 9h00 (1 groupe de 50 personnes) et à 12h00 et 17h00 (2 groupes de 50 personnes maximum pour chaque horaire). Inscription préalable nécessaire, aux conditions de réservation rappelées ci-dessous.

Projections de films de spectacles de l’Opéra national de Paris à l’Amphithéâtre Bastille, le samedi 8 mai 2010. Inscription préalable nécessaire, aux conditions de réservation rappelées ci-dessous.
- 14h00 : Mireille, de Charles Gounod, dans la mise en scène de Nicolas Joel et sous la direction de Marc Minkowski.

- 17h00 : Les Ballets russes, dans des chorégraphies de Massine, Fokine et Nijinski, sous la direction musicale de Vello Pähn.

Réservations
Réservations au préalable, à partir du 12 avril 2010 :

Pour les visites de l’Opéra Bastille, par téléphone au 01 73 60 23 23, du lundi au vendredi de 9h à 18h et le samedi de 9h à 13h, sauf dimanches et jours fériés ;

Pour les projections des films à l’Amphithéâtre Bastille :
- par téléphone au 01 73 60 23 23, du lundi au vendredi de 9h à 18h et le samedi de 9h à 13h, sauf dimanches et jours fériés,
- par Internet sur operadeparis.fr,
- aux guichets de l’Opéra Bastille, tous les jours de 10h30 à 18h30, sauf dimanches et jours fériés.

Palais Garnier - Opéra national de Paris

El caballero de la rosa - Der Rosenkavalier - Gran Teatre del Liceu

Der Rosenkavalier - Photo Matthias Creutziger

Der Rosenkavalier - Photo Matthias Creutziger

Der Rosenkavalier - Música de Richard Strauss

Estrenada el 26 de enero de 1911 en la Königliches Opernhaus de Dresde. Estrenada en el Gran Teatre del Liceu el 2 de abril de 1921. Se representó por última vez en el Liceu durante la temporada 84-85.

10, 13, 16, 19, 22, 25 y 28 de mayo de 2010 - Gran Teatre del Liceu.

Catalunya Música emitirá en directo la función del día 13 de mayo.

La acción se sitúa en Viena durante los primeros años de reinado de la emperatriz María Teresa.

En un implícito homenaje a Mozart, concretamente al Cherubino de Le nozze di Figaro, el personaje de Octavian, un joven muchacho amante de la Mariscala, es un personaje travestido, interpretado por una mezzosoprano, que forma con las dos sopranos –la Mariscala y Sophie– un refinado trío femenino.

Austria en tres tiempos

En 1955 Austria recupera su plena soberanía como Estado, una vez firmada su renuncia a la anexión con Alemania y, por tanto, a cualquier aspiración a reformular su glorioso pasado imperial. A finales de ese mismo año se reinaugura el edificio de la Staatsoper de Viena. La capital es un gran solar en obras. El milagro económico austriaco se ha puesto en marcha bajo los efectos del Plan Marshall. En esa década de reinvención de la sociedad austriaca – despertando de la compleja relación con su historia– sitúa Uwe Eric Laufenberg el tiempo dramático de Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa).

Un nuevo comienzo cobijado por la prosperidad que pretendía borrar de la memoria la connivencia con el horror, y del alma, una melancolía colectiva que lastraban el país desde 1918. El fracaso de esa política de amnesia inducida se hace visible en los tres espacios creados por Christoph Schubiger para cada uno de los actos de la ópera de Richard Strauss. La ruptura con el continuum histórico no es posible, en especial en una obra cuya protagonista es una mujer que se caracteriza por su lucidez.

Cada decorado es una capa de esa sociedad profundamente sacudida por los acontecimientos del siglo XX. El primer acto es el territorio de la nostalgia, el paisaje de la decadencia. El boudoir de la Mariscala muestra tapicerías ajadas, paredes deslucidas. Las ruinas del esplendor de un tiempo más feliz y seguro. Un lugar que sólo mantiene la apariencia en la penumbra. En esas sombras se adentran la Mariscala y su joven amante, ambos jugando a la ambigüedad del smoking, para saciar una noche de deseo. En esa sombra se encierra la Mariscala cuando se queda al final sola. La atmósfera de una sociedad rendida al paso del tiempo evocada por las sagas literarias de Joseph Roth.

El palacio de Faninal es la negación del entorno creado en el primer acto. Lo que estaba en penumbra y mate se convierte en luz y brillo sobre mármoles y cromados. Lo que era una espesa capa de polvo de la memoria se transforma en una limpia superficie que exhibe sin pudor su separación del lastre del pasado. Un palacio para exhibirse, accesible a la curiosidad del público, una escenografía montada para servir de escaparate a la ascensión social. Puertas abiertas a turistas y pararazzi. Aquí bienvenidos. En el último acto, molestos cronistas de un intento de estupro.

Es la mansión –elevada sobre la vieja ciudad imperial– de un potentado firmemente instalado en el presente. Alguien que ha perdido conscientemente la memoria para construirse un futuro sin la rémora de la culpa. Alguien que desde su fulgurante atalaya contempla el movimiento de hierro y cemento que transformará la capital de los Habsburgo en una próspera metrópolis capitalista y republicana, feliz de cambiar la política matrimonial de la casa imperial por la rentable neutralidad de su nueva personalidad europea, con el paréntesis de la anexión hitleriana escondida en el sótano del negacionismo. Un decorado que podría despertar el interés acusador de Thomas Bernhard, obsesionado con denunciar la falsa higienización de la sociedad austriaca a partir de la década de los cincuenta.

Ese sótano se materializa en el tercer acto. La posada imaginada por Hofmannsthal para consumar la seducción de Octavian-Mariandel por parte del barón Ochs aparece como un lugar siniestro, trastero al fondo de una escalera que conduce directamente al submundo, puerta trasera a la cara oculta de una sociedad próspera y ordenada. Un lugar de tránsito de la marginalidad, confinada en los sótanos de los pecados privados. Un refugio del subconsciente, de todo aquello que conviene mantener apartado de miradas escrutadoras. Una dimensión familiar para el protagonista de Traumnovelle (Relato soñado) del freudiano Arthur Schnitzler, o de Reigen (La Ronda) y su vals de bajas pulsiones.

Y en todo momento, en un rincón de palacios y antros, un dorado reloj rococó. Máquina infernal de antigua belleza. SERVICIO DE DRAMATURGIA Y REDACCIÓN TEATRE LICEU.

Richard Strauss - Der Rosenkavalier - Finale, Act II (Wien 1994 Kleiber)

Der Rosenkavalier, Op.59
Act II, "Ohne mich, ohne mich, jeder Tag dir so bang"
Kurt Moll, Anna Gonda,
Orchester der Wiener Staatsoper
Carlos Kleiber - Vienna 1994

Der Rosenkavalier - Richard Strauss - Waltz - Conducts Fritz Reiner

Rosenkavalier Waltzes - R. Strauss - Final Scene

Gwyneth Jones (Feldmarchallin), Brigitte Fassbaender (Octavian), Lucia Popp (Sophie), Benno Kusche (Faninal), Carlos Kleiber (Conductor), Munich Opera (1979). Carlos Kleiber leading the Munich State Opera Orchestra superbly. The production by Otto Schenk is colourful and well directed. A wonderful addition to the DG Catalogue.

European Opera Days, 8-9 May 2010

Each year on the occasion of the European Opera Days, European opera houses open their doors and invite you to discover the art of opera - and what happens 'behind the scenes'.

The fourth edition of the European Opera Days will take place all across Europe on the weekend of 8 and 9 May 2010. This year, activities will focus on the theme “Crossing Bridges”: bridges between theatres and their neighbourhoods, between opera and other creative art forms, between cultures… Bridges showing how opera is inspired and influenced by the world which surrounds us.

The programme of activities organised throughout Europe on this occasion is available in the ‘PROGRAMME’ section above.

Information is updated regularly: come back often on our pages!


On 8 and 9 May 2010, 100 opera houses in 22 countries will celebrate the 4th edition of the European Opera Days with a weekend of festive and free events open to all.

On Saturday 8 and Sunday 9 May, opera houses around Europe will unite to celebrate the art of opera and the talent of those who make it. Throughout the weekend, they will open their doors and invite everyone to discover their treasures through a range of activities and performances: creative workshops, open rehearsals, guided tours of theatres, open-air concerts, public sing-alongs with the chorus, meetings with artists, etc.

This year, opera houses and their audiences are called to ‘Cross Bridges’: bridges between theatres and their neighbourhoods, between opera and other creative art forms, between cultures. Opera is inspired from the wider world and reaches far beyond theatre walls; this year's European Opera Days highlight the paths that lead to opera.

The first European Opera Days were celebrated in 2007, in honour of the 400th anniversary of the first masterpiece of opera, Monteverdi's Orfeo. Since then, it has become a regular rendez-vous for opera lovers and newcomers of all ages. For four years now, hundreds of thousands of people each year have seized the opportunity to explore the opera world from backstage, in front of the stage or even on stage!

On 8 and 9 May, from France to Russia and from Norway to Spain, let Europe resonate to the sound of opera!

For more information on the European Opera Days 2010, visit www.operadays.eu

The European Opera Days are a joint initiative of Opera Europa, the European organisation for professional opera companies and festivals, and RESEO, the European Network for Opera and Dance Education, in partnership with la Réunion des Opéras de France, Ópera XXI and the UK's National Opera Coordinating Committee.

Gran Teatre del Liceu - Barcelona

Opera Garnier - Paris

Komische Oper - Berlin

Théâtre royal de la Monnaie/Koninklijke Muntschouwburg, 2006.
Patrick De Brock Gallery - Candida Hofer.

Teatro Bolshoi - Moscú

and …more .....

Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa) de Richard Strauss

A portrait of Richard Strauss

La gran ópera de Richard Strauss "El Caballero de la Rosa" será interpretada, en coproducción con la Semper Oper Dresden, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. El libreto fue escrito por Hugo von Hofmannsthal y estrenada en Dresden en 1911.

10 - 13 - 16 - 19 - 22 - 25 de mayo, 2010 - Gran Teatre del Liceu

¡Allí estaré, para escuchar a Richard Strauss!

Richard Strauss: Rosenkavalier-Suite 2/3 - Erich Binder, Dirigent (Conductor)

Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa), la ópera más unánimemente valorada de Richard Strauss y la más representada mundialmente del compositor desde su estreno en Dresde en 1911, es el resultado de su estrecha colaboración con el escritor vienés Hugo von Hofmannsthal, con quien había creado Elektra dos años antes y siguió elaborando una espléndida obra lírica hasta la muerte del libretista en 1929. La extraordinaria tensión musical y literaria de las dos últimas óperas straussianas – Salome y la citada Elektra–, muy próximas al mundo del Expresionismo, llevó a sus autores a dar un giro radical y dirigir los ojos hacia la Viena del siglo XVIII, la del reinado de María Teresa, creando una obra que evocara la elegancia y el refinamiento de Mozart.

Bajo la apariencia de una amable «Komödie für musik», en una atmósfera rococó, emociona por la belleza y refinamiento de la orquesta straussiana –por otra parte densa y poderosa, como es característica del compositor–, pero teñida aquí a menudo de ternura y melancolía. Son tres las grandes protagonistas femeninas, pero la figura que ha seducido y seduce siempre es la Mariscala, noble dama vienesa que posee una percepción lúcida del paso del tiempo y sabe renunciar a su joven amante Octavian.

Éste es un personaje travestido, interpretado por una mezzosoprano –homenaje al Cherubino de Le nozze di Figaro de Mozart–, muchacho atrevido e ingenuo pronto cautivado por la belleza y juventud de Sophie von Faninal, hija de un rico mercader ennoblecido, la inocente y deliciosa tercera protagonista. El aspecto buffo nos lo ofrece el grosero barón Ochs, primo de la Mariscala, que le pide su ayuda para obtener la mano de Sophie y resolver así su pésima situación económica. La Mariscala decide enviar a Octavian para llevar la rosa de plata a la futura esposa –una supuesta pero falsa costumbre social de la época– y el amor entre los dos jóvenes estalla con fuerza. La fascinación de Ochs por la supuesta camarera de la Mariscala – en realidad Octavian disfrazado– lo lleva a caer en una trampa urdida por el enamorado, que lo pone en evidencia en una pensión de mala reputación. La Mariscala resuelve la situación y un bellísimo terceto conclusivo expresa los acto destaca el citado terceto final. Sin olvidar los valses vieneses que Strauss integró en la partitura y que pautan –anacrónica pero deliciosamente– toda la obra sentimientos contrastados de los protagonistas: nostalgia, aceptación de la realidad, pasión amorosa.

The New York Met's production of Richard Strauss' Der Rosenkavalier will play three more sessions at Cinema Nova, today, Tuesday 26th and Thursday 28th.

En el primer acto hay un momento extraordinario, que es el monólogo de la Mariscala sobre el ineluctable paso del tiempo, después de un preludio apasionado que expresa de manera explícita la noche de amor de la Mariscala y Octavian y de la escena en que la noble dama recibe a criados y proveedores, con la deliciosa cavatina del tenor italiano. En el segundo se trata de la entrada de Octavian en la casa de los Faninal y el encuentro mágico de dos personas jóvenes y bellas destinadas a amarse. En el tercer acto destaca el citado terceto final. Sin olvidar los valses vieneses que Strauss integró en la partitura y que pautan –anacrónica pero deliciosamente– toda la obra. Gran Teatre del Liceu.

Costume for Sophie in Richard Strauss’s 'Der Rosenkavalier' Costume designed by David Walker - English National Opera, Coliseum, London, 1974 Museum no. S.263 – 1999.

Costume for Sophie in Richard Strauss's 'Der Rosenkavalier' Costume designed by David Walker - English National Opera, Coliseum, London, 1974 Museum no. S.263 - 1999.

Der Rosenkavalier, Sophie Koch As Octavian.
Photo The Royal Opera / Mike Hoban.Richard Strauss, Der Rosenkavalier.

La fille du régiment en el GRAN TEATRE DEL LICEU

Natalie Dessay - Donizetti - La Fille Du Régiment

Del 7 al 25 de marzo de 2010, se representará en el Liceu la ópera còmica de Gaetano Donizetti La fille du régiment. En la presentación contaremos con los principales protagonistas Ives Abel, director musical, Laurent Pelly, director de escena, Patrizia Ciofi y Nino Machaidze, sopranos , Juan Diego Flórez y Antonio Gandía, tenores y Ángel Pavlovsky, actor

Resumen argumental

La fille du régiment, opéra comique de Gaetano Donizetti, con libreto de Jean-François-Alfred Bayard y Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, fue estrenada en París en 1840 en la Opéra Comique con un éxito discreto y la hostilidad de los músicos franceses, como Berlioz, recelosos de la fama creciente del italiano. El mismo año 1840 La Scala dio la versión italiana, La figlia del regimento. El éxito decisivo se produjo en la reposición en París en 1850 con la famosa soprano Henriette Sontag, manteniéndose la ópera en el repertorio francés con asiduidad (en 1914 llegó a las mil representaciones).

La acción se sitúa en el Tirol en el año 1805 en el momento de expansión de las tropas de Napoleón por los territorios de los Habsburgo, después de la batalla de Austerlitz, cuando se creó la Confederación del Rin dominada por el imperio francés. Ello explica la falta de acciones bélicas y la presencia de las tropas francesas vista desde un punto de vista benigno y amistoso.

Acto I
En los aledaños de un rústico pueblecito de montaña, un grupo de labradores vigila el paso del ejército francés que se aproxima; mientras las mujeres rezan. Entre la gente vemos la pretenciosa marquesa de Berkenfield, muy asustada, asistida por su mayordomo Hortensius. Se produce una gran alegría cuando un labrador dice que los franceses ya están lejos. La noble dama había dejado su castillo para dirigirse a Austria y así evitar las luchas del Tirol y ahora se refugia en una cabaña mientras Hortensius va a recuperar su carroza. Pronto se encuentra con el sargento Sulpice, del 21º regimiento francés de granaderos, que le da permiso para continuar su camino con la vieja dama.

Sulpice, de carácter rudo y corazón noble y generoso, queda solo y escucha llegar a Marie, la cantinera, protagonista de la ópera: una muchacha guapa, vital y alegre, que cuando era muy niña fue recogida por el regimiento y se hizo mayor al son de los tambores. Los soldados se consideran sus padres, la quieren con ternura y la nombraron cantinera del regimiento. El sargento cree que ya ha llegado la hora de casarla y la interroga sobre un forastero con el cual la han visto hablar. Marie dice que se trata de Tonio, un joven tirolés que le salvó la vida cuando caía por un precipicio, que es una excelente persona, que están enamorados, pero que han decidido que su amor no es posible, ya que su marido ha de ser soldado del regimiento.

Llegan los soldados que han detenido a Tonio, a quien identifican con un espía peligroso y quieren condenarlo a muerte. Marie interviene rápidamente y los convence de que este joven es su salvador. Los brindis con ron que propone Sulpice se acompañan de los entusiastas y marciales cuplés de Marie. Suena la retreta y pronto reaparece Tonio, que comunica a Marie que no está dispuesto a perderla, que la quiere de todo corazón. Sulpice sorprende a los dos enamorados e intenta imponer su autoridad sin resultado alguno. Marie asegura que no se casará si no es con el atractivo tirolés, y Tonio sale para convencer a los otros soldados de que permitan su casamiento.

Aparecen la marquesa de Berkenfield y Hortensius; la dama ha decidido regresar a su castillo y pide la protección del 21º regimiento. Sulpice, al oír el nombre del castillo, siente una profunda impresión. Había sido un gran amigo del capitán francés Robert, el cual había tenido una relación amorosa con una Berkenfield –según la marquesa, su hermana– de la que había nacido una niña. Antes de morir, Robert confió su hija a un viejo servidor para que la entregara a la marquesa, pero en otra acción bélica el pobre viejo murió. La noble supone que la criatura, que si viviera sería su única descendiente y heredera, debió perder la vida, pero Sulpice la identifica de inmediato con su amada cantinera Marie. Una carta difícil de descifrar de la cual ya se había hablado antes sirve de prueba irrefutable de que Marie es la hija del capitán Robert y una Berkenfield.

Marie vuelve y se encuentra con la gran sorpresa de ser miembro de una noble y rica familia. La marquesa decide llevársela de inmediato e intentar educarla de una manera acorde con su condición y vence la inicial reticencia de la joven mediante la carta de su padre.

El coro de soldados aparece en escena cantando un himno marcial y llega también Tonio, vestido de soldado francés, que acaba de alistarse al regimiento para poder aspirar a la mano de Marie y con la famosa y arriesgada cavatina «Ah! mes amis quel jour de fête» consigue que los militares se pongan a favor de los enamorados.

Pero la alegría se convierte en tristeza cuando el sargento anuncia la decisión de la marquesa de llevarse a Marie para darle una buena educación. La melancolía de Marie ante esta decisión y el dolor de separarse de sus compañeros y de su amor se expresa en la no menos conocida romanza «Il faut partir». Los dos protagonistas cantan un breve y lírico dúo, Marie se despide de cada uno de los soldados, llevándose la marquesa a la muchacha entre las últimas promesas de amor de los amantes.

Acto II

En el salón de un lujoso palacio, la marquesa de Berkenfield y su amiga, la ridícula duquesa de Crakentorp, charlan sobre el contrato de matrimonio que se firmará entre Marie, la sobrina reencontrada, y el sobrino de la duquesa.

Hace tres meses que Sulpice, herido en una batalla, se encuentra convaleciente en el palacio gracias a las súplicas de Marie, y la marquesa, que desconfía de la actitud aparentemente dócil de la muchacha, pide ayuda al viejo soldado para que la convenza. Esta noche se celebra una fiesta para celebrar los esponsales y la marquesa obliga a Marie a hacer el último ensayo de la pieza de canto que ha de protagonizar para convencer a sus amigos que se trata de una joven refinada, no una vulgar cantinera. El ensayo se convierte en un canto nostálgico y rebelde de Marie y el sargento, ante la creciente irritación de la marquesa.

Quedan solos Sulpice y Marie y el militar intenta de buena fe convencer a la muchacha de la conveniencia de entrar en el gran mundo y casarse con un duque, pero ella se lamenta amargamente y se siente muy desgraciada. Cuando queda sola en escena, canta la gran aria del segundo acto, en la cual inicialmente expresa con tristeza y elegancia sus sentimientos, pero cuando oye a lo lejos la marcha militar del regimiento que acude a salvarla cambia radicalmente su estado de ánimo, corre a la ventana y con gran alegría canta la célebre cabaletta «Salut à la France!», que se convirtió casi en himno nacional. Los soldados abrazan a Marie y se adelanta Tonio, condecorado con una medalla por sus proezas en el ejército. Tonio, Marie y Sulpice cantan un alegre y delicioso trío.

Entra la marquesa y se indigna de encontrar a Tonio con la muchacha. El enamorado intenta convencer a la marquesa con el canto de una bella romanza, pero ésta se muestra hostil de nuevo. Tonio decide jugar fuerte y revelar un secreto que ha descubierto: Marie no es hija de la hermana de la marquesa de Berkenfield por la sencilla razón de que la marquesa es hija única. Ella explica entonces la verdad al sargento Sulpice: hija de una noble casa, se enamoró del capitán Robert, del ejército napoleónico, y de sus amores nació una hija que escondió para mantener su buen nombre. Los avatares de la guerra dejaron a la criatura huérfana de padre y extraviada, hasta que, como se ha explicado al inicio, el regimiento 21 la adoptó.

Llegan el notario y los invitados y la marquesa se ve con dificultades para justificar la ausencia de Marie ante una irritada y agresiva duquesa. Sulpice pide permiso a la marquesa para explicar toda la verdad a la joven y entra finalmente Marie, muy emocionada por el hecho de reencontrar a su madre y decidida a pesar de su gran pena a firmar. Pero los soldados del regimiento invaden la estancia para apoyar a Marie y afirman solemnemente que la muchacha era la cantinera y la hija del regimiento, ante el horror de los presentes. Marie se gana los sentimientos de los invitados con una breve romanza y la marquesa comprende que no es justo sacrificar a su hija por orgullo y prejuicios sociales, concediendo su mano a Tonio ante el entusiasmo general y la indignación de la duquesa. La ópera finaliza con una apoteosis militar, con el canto entusiasta de «Salut à la France». Material elaborado por lel Teatre Liceu.

Adjunto el dosier del espectáculo y el full informatiu gentileza del GRAN TEATRE DEL LICEU.

Gaetano Donizetti (Bérgamo, 29 de noviembre de 1797 - Bérgamo, 8 de abril de 1848)

Impromptus by Sasha Waltz & Guests

Impromptus by Sasha Waltz & Guests.

Photo: Antoni Bofill – with kind permission from the Teatre Liceu

By Carolina de Pedro Pascual © 2005 - 2010 Danza Ballet

This dance work for seven dancers from Sasha Waltz & Guests is danced to the music of Franz Schubert with a stage set by Thomas Schenk and Waltz herself.

Described as the choreographer’s most lyrical and classical creation, Imprompus contains her purest choreographic style, giving rise to an original and eccentric piece, although perhaps less extreme than other innovative works by this dance maker.

There is a great deal of action on stage. The performers run forward and back in circles for several minutes, jump, and execute acrobatic, athletic movements, especially in the duets, in which the movements of the feet and hands and the energy quality are reminiscent of the best Japanese aikido style.

The music by the Austrian composer, born in Vienna 1797, is a true artistic jewel, making the show’s hour and twenty minutes bearable. Thanks to Schubert, we can enjoy the innovation, lack of vulgarity and originality of Waltz’s choreography.

Shubert’s lieder (songs) were rendered by the soprano Ruth Sandhoff, accompanied by Cristina Marton on the piano. The exquisite musical choice is essential to the success of the piece, lending it a secret, provocative and, to a large extent, indecipherable quality.

The set’s overlapping geometric shapes divide the slightly raked stage in two. A caramel-coloured parallelogram hangs above the floor, suggesting eccentricity and distinction. Water, an element that transmits feelings and emotions, is present in a small swimming pool where two nude female dancers bathe with their backs to the audience. They are spontaneously joined by a third. At the end of the aquatic pas de trios the dancers wrap themselves up in large towels, their backs still to the audience, and simply walk off.

This piece by the intellectually cutting-edge Sasha Waltz & Guests is the most penetrating and least visceral of her creations. Impromptus disconcerts a public used to a heavier, more ground-breaking Waltz but, as always, the essentially underground nature of her style is there to be seen, in which the type of plasticity seems to belong more to an experimental laboratory of dance theatre than to dance theatre per se.

With Waltz, one has to listen to the sounds and noises, since this is a choreographer who is highly skilled at activating the need to go beyond simply watching the physical shapes unfolding on stage. Listening to what happens during the work is essential to understand, imagine or try to comprehend what its interpreters are communicating.

At this stage, grouping Sasha Waltz in the same bracket the creator of Tanztheater Wuppertal is as risky and fatuous as comparing Pierre Boulez with Debussy.

Impromptus by Sasha Waltz & Guests.
Photo: Antoni Bofill – with kind permission from the Teatre Liceu

Shostakovich - Symphony No. 9, Op. 70

Dmitri Shostakovich (1906 - 1975)

Symphony No. 9 In E Flat Major, Op. 70.

05 - 1. Allegro
06 - 2. Moderato - Adagio
07 - 3. Presto
08 - 4. Largo
09 - 5. Allegretto - Allegro

La Symphony No. 9 es una de las mas absolutas genialidades del compositor soviético.

Compuesta en 1945 y estrenada por la Orquesta Filarmónica de Leningrado con Evgeny Mravinsky al frente de la agrupación vio la luz en el concierto de apertura de la temporada 25 de la Orquesta Filarmónica de Leningrado. Compartió el programa con la Sinfonía N º 5 de Tchaikovsky.

Creada para la celebración de la victoria de Rusia sobre la Alemania nazi en la Segunda Guerra Mundial, no fue bien recibidos en Occidente por la critica: "El compositor ruso ha expresado sus sentimientos acerca de la derrota del nazismo de manera infantil" (New York World-Telegram, 27 de julio de 1946).

En 1943 Shostakovich declaró que la sinfonía seria una creación compuesta para orquesta, solistas y coro, y su contexto sería "la muestra de la grandeza del pueblo ruso, sobre nuestras tierras y el triunfo del Ejército Rojo como liberador de nuestro pueblo del enemigo".

La sinfonía resultó ser una obra completamente diferente a la que había previsto inicialmente Shostakovich, no había solistas ni coro y poseía un estado de ánimo mucho más ligero de lo esperado. Difiere ampliamente en gran medida de las sinfonías anteriores, la Séptima y la Octava, y si las anteriores dieron luz al trágico personaje heroico, a continuación, en la Novena serian el humor exultante, diáfano y luminoso los varios elementos que predominan en la gran obra musical.

Transparente con mucha luz y aire, en 1946 es nominada para el Premio Stalin pero no lo gano. En cambio fue censurada el 14 de febrero de 1948 junto con algunas otras obras del compositor que finalmente su nombre fue retirado de las listas negras en el verano de 1955.

Symphony No. 9 Shostakovich op. 70 - I Mov. Allegro

Shostakovich - Symphony No. 9, Op. 70 - II Mov. Moderato - Adagio

Symphony No. 9 Shostakovich op. 70 - III Mov. Presto

Shostakovich - Symphony No. 9, Op. 70 IV Mov. Largo

Shostakovich - Symphony No. 9, Op. 70 - V Mov. Allegretto - Allegro

Tristan und Isolde de Richard Wagner

Tristan und Isolde de Richard Wagner - Foto: Bofill - Teatre Liceu

Se representa en el Liceu desde el 23 de enero hasta el 20 de febrero.

La producción proviene de Los Ángeles Ópera y cuenta con escenografía y vestuario del reconocido pintor David Hockney (1937). La dirección musical será de quien fue director musical del Liceu, Sebastian Weigle, con un doble reparto de cantantes excelentes .

Duración: 5 horas.

Sebastian Weigle (Dirección musical)

Nacido en Berlín, se formó en su ciudad. Fue primer Staatskapellmeister de la Staatsoper de Berlín entre 1997 y 2002, donde ha vuelto regularmente. En Frankfurt, donde es director musical desde 2008-09, ha dirigido Salome, Pikovaya Dama, Die Frau ohne Schatten, Lear, Fidelio, Arabella y Die tote Stadt. Ha dirigido en la Deutsche Oper de Berlín, Metropolitan de Nueva York, Sydney Opera, Staatsoper de Dresde, Volksoper y Staatsoper de Viena y Japón. En 2007 debutó en Bayreuth con Die Meistersinger von Nürnberg. Ha dirigido, entre otras orquestas, la Staatskapelle de Berlín, Sinfónica y Filarmónica de Hamburgo, Rundfunkorchester deMúnich, Grand Park Festival de Chicago, Opéra de Lyon, Filarmónica de Tokio y RSO de Viena. Debutó en el Liceu con Die Zauberflöte y Rienzi (2000-01). Volvió con Die Meistersinger von Nürnberg y Fidelio (2008-09). Ha sido director musical del Liceu de 2004 a 2008.

Thor Steingraber (Dirección de escena)

Nacido en Estados Unidos, trabajó durante diez años como director asociado en la Lyric Opera de Chicago y durante catorce años en la Ópera de Los Angeles, donde dirigió, entre otras, I Capuletti e i Montecchi, Nabucco, Le nozze di Figaro y La Cenerentola. Su relación con Wagner empezó en 2005, cuando fue director asociado en una nueva producción del Ring en Chicago, donde además trabajó en los proyectos infantiles Noye’s Fludde y Brundibar, concebida por Maurice Sendak. También ha trabajado en las óperas de Santa Fe, New York City Opera, Houston Grand Opera, San Francisco, Pittsburg, Minnesota, Utah y Opera Pacific. Puso en escena el Tristan und Isolde de David Hockney en las óperas de San Francisco y Los Angeles. Como docente ha formado parte de los conservatorios de la Yale School of Music, Curtis Institute e Indiana University, además de haber sido el primer Arts and Culture Fellow en la Kennedy School de la Universidad de Harvard. Debuta en el Gran Teatre del Liceu.

David Hockney (Escenografía y vestuario)

Nacido en Bradford (Inglaterra), se graduó por la Bradford School of Arts en 1957. Recibió la medalla de oro del Royal College of Art en 1962. Es un artista reconocido en pintura, dibujo, impresión, fotografía y diseño. Ha sido distinguido con la orden Companion of Honor de la reina de Inglaterra además de los títulos honoríficos de las universidades de Oxford, Yale y Cambridge. Su trabajo ha sido visto en galerías ymuseos de todo elmundo, incluyendo las exposiciones «DavidHockney: retrospective» (1970) en la Whitechapel Gallery de Londres, «David Hockney paints the stage» (1983) en elWalker ArtCenter deMinneapolis, «DavidHockney: a retrospective» (1988-89) en el Los Angeles County Museum of Art, «David Hockney retrospektive photoworks» (1997-2001) en el Museo Ludwig de Colonia y «David Hockney portraits» (2005-06) en el Museum of Fine Arts de Boston.
Debuta en el Gran Teatre del Liceu.

Tristan und Isolde de Richard Wagner - Foto: Bofill - Teatre Liceu

La dramaturgia de Thor Steingraber para Tristan und Isolde

La producción de Los Angeles Opera está escénicamente dirigida por Thor Steingraber, un director de escena vinculado a la Universidad de Harvard, autor de una treintena de montajes de ópera –singularmente de Mozart y Wagner– representadas en los principales escenarios de Estados Unidos y que, con este Tristan und Isolde en el Liceu, se presenta ahora en Europa.

Pero es el talento del pintor David Hockney (Bradford, 1937), autor de la escenografía de este Tristan und Isolde, lo que domina, con su enorme personalidad plástica, esta producción. En las producciones contemporáneas de ópera, no es raro encontrar que los mejores artistas de cada época han aportado su arte, como es el caso de Pablo Picasso, Giorgio De Chirico o Miquel Barceló, por poner sólo algunos ejemplos. En el caso de David Hockney, su experiencia en el campo de la ópera es muy extensa y se ha podido ver en los principales teatros de todo el mundo: The Rake´s Progress y La flauta mágica en el Festival de Glyndebourne, óperas de Satie, Poulenc, Ravel y Stravinsky en el Metropolitan Opera House de Nueva York, Die Frau ohne Schatten de Strauss, Turandot de Puccini y Tristan und Isolde de Wagner para San Francisco y Los Ángeles. La escenografía para Tristan und Isolde es fiel al estilo de Hockney: los colores brillantes, a su estética artificiosamente naif de un realismo simplificado próximo al pop art, al sentido escenográfico que es presente también en su pintura, a los espacios abiertos, y a su tendencia a la asepsia emocional no exenta de un cierto sentido del humor. Todo hace pensar que su estilo le aleja de la emocionalidad torturada, intimista, apasionada y recluida de Tristan, y así es. Pero Hockney, de hecho, crea unas viñetas de una enorme fuerza plástica que evocan el carácter de fábula legendaria de la obra. La iluminación (Duane Schuler) tiene un singular protagonismo en este espacio escénico al subrayar –luz y color– cada momento dramático con un perfil propio. La música de Wagner hace el resto y convierte estos espacios en receptores potentes del drama. Así se explica el éxito y el prestigio de esta producción que, afortunadamente, ha programado el Liceu. Artículo elaborado por el Teatre Liceu.

Tristan und Isolde de Richard Wagner - Foto: Bofill - Teatre Liceu

Resumen argumental

Acto I
Un barco lleva a Isolde, princesa de Irlanda, a Cornualles, donde debe contraer matrimonio con el viejo rey Marke. Pero Tristan e Isolde se conocen desde hace tiempo: la princesa había estado prometida con un caballero que fue muerto por Tristan. La misma Isolde curó al herido Tristan sin saber que era el asesino de su prometido y sintió por él una atracción súbita que nunca ha podido olvidar. Indignada por el hecho de que Tristan la conduzca ante el rey Marke, pide a la sirvienta Brangäne el filtro de muerte. Pero la sirvienta cambia el filtro de muerte por el de amor y al encontrarse cara a cara Tristan e Isolde, tensos y violentos, mientras la tripulación saluda el desembarco en Cornualles, beben juntos la copa «de la reconciliación» y, en vez de morir, caen el uno en brazos del otro.

Acto II
Isolde apaga la antorcha que quema en la puerta del palacio de Marke: es la señal convenida para encontrarse con Tristan. Los amantes se abrazan con pasión y cantan a la paz de la noche, símbolo de su amor. Melot, cortesano del rey, irrumpe brutalmente precediendo al rey Marke, que mira con dolor y estupor a la pareja que le ha traicionado. Melot se abalanza sobre Tristan y le hiere.

Acto III
Vencido por la fiebre, Tristan agoniza en el castillo de Kareol, loco de deseo de que llegue el barco de Isolde, que sólo puede recoger el último aliento del amado. Un segundo barco lleva al rey Marke, dispuesto a perdonarlo todo. Es demasiado tarde: Isolde expira sobre el cuerpo de Tristan, muerta de éxtasis, de amor y de fidelidad.

Tristan und Isolde de Richard Wagner - Foto: Bofill - Teatre Liceu

Información, fechas y precios: Gran Teatre Liceu

Bones Festes - Felices Fiestas!!

Gran Teatre del Liceu. Barcelona

English National Ballet

Faun(e) - English National Ballet 

The 19th May, 2009, marked the 100th anniversary of the first performance of Diaghilev’s Ballet Russes in the Théâtre du Châtelet in Paris. As a tribute, the English National Ballet, Britain’s second company, danced a gala at Barcelona’s Liceu Theater in homage to this mythical troupe, performing some of its most emblematic works such as Les Sylphides, The Dying Swan, Le Spectre de la Rose and Scheherazade, all by Michel Fokine.

With music by Chopin and set in a park caressed by moonlight, Les Sylphides was first performed by the Ballets Russes on 2nd June 1909 in the Théâtre du Châtelet in Paris. This plotless neoromantic ballet was elegantly danced with soft fluidity by the corps de ballet and Dmitri Gruzdyev in the role of the poet. More of a partner than active protagonist, Gruzdyev lent this most tranquil of ballets a few moments of vitality in his short solos. With simple line and romantic tableaux formed by twenty-three ethereal ballerinas dressed in long, white tutus, this ballet emanates spontaneity and simplicity.

Le Spectre de la Rose (Fokine-Weber-Bakst, 1911) was danced by Daniel Caudiello, whose long, languid arms and marvellous legs made him a natural for this fantastic and romantic role. Although Spectre is not a technically demanding role, Caudiello stood out for his tremendous plasticity and convincing interpretation.

Les Sylphides - English National Ballet 

Karl Lagerfeld’s vaporous feather tutu, created for the English National Ballet’s senior principal dancer, Elena Glurdjidze, has whipped up a veritable storm of controversy in the ballet world. Coco Chanel was a benefactress and friend of the Ballets Russes, sporadically collaborating with the group by creating the costumes for Le Train Bleu (1924) and Apollon Musagete (1929). Not wanting to pass up the opportunity of linking the names of Chanel and the Ballets Russes again, Lagerfeld, Chanel’s creative director for 26 years, has honored the connection between the two figures by creating an exclusive tutu for The Dying Swan, arguably the most famous piece in the classical canon, created by Fokine in 1907 for Anna Pavlova and set to music by Saint-Saëns. At the English National Ballet’s gala, Elena Glurdjidze gave a masterly, highly expressive interpretation of the swan as life ebbed away.

The tutu has been the object of a whole gamut of comments, some in favor and others against, but in questions of taste, objectivity is subjective. The costume is crafted from tulle and delicate feathers in muted tones of grey, pallid pink and white. According to the experts at Chanel, the tutu weighs next to nothing and was made in the Atelier Lamarié, one of the French firm’s seven workshops, by three expert seamstresses who, taking more than one hundred hours, have shown themselves to be real craftsmen, covering the entire torso of the tutu with 2,500 tiny white feathers. At the rear, the feathers taper to two pointed wings, slightly extending over the net beneath and providing an effect of wafting movement.

The choreographer David Dawson offered a sensual and idiosyncratic reflection in the form of a pas de deux called Faun(e), inspired by Debussy’s legendary Prélude à l'Aprés Midi d'un Faune. This was the only new work of the night and met with great applause. The ballet is based on movement and space and seduces through the plasticity and elegance of its interpreters, Esteban Berlanga and Raphael Coumes-Marquet. Splendidly danced, with two pianos on stage and set against a wonderfully gentle and relaxing backdrop, the attraction of the piece lies in the wide space covered by the dancers, their jumps, and their freedom of movement, and especially their magnificent port de bras, showing off their sculpted bare torsos.

Lev Samoylovich Rosenberg, better known as Léon Bakst, was unquestionably a genius who gave Diaghilev’s company unique and unrepeatable sets and costumes. The designer achieved international fame as one of the founders of the Ballets Russes, acting as artistic director together with Diaghilev. His colorful, exotic designs rapidly caused a sensation. Scheherazade was one of his most ambitious and wonderful creations and proved the highlight of the gala. Not surprisingly, this ballet was the talk of the town when performed in the Opera de Paris in 1910. With its sensuality and extravagant exoticism, this piece was completely unlike other Fokine creations.

First performed in the Ballet Russes’ second Paris season, Scheherazade marked the climax of the beautiful and glamorous Ida Rubinstein’s career. Her interpretation in the role of the harem favorite, Zobeida, together with Nijinsky as the golden slave, marked a high point in the history of dance and the two performers became legendary. With their elevation and flexibility, Begoña Cao and Arionel Vargas shone in the principal roles. Although possibly lacking somewhat in eroticism, the two protagonists made a strong emotional impact when the curtain falls just after the death of Zobeida, the King’s favorite.

All in all, the evening proved a tribute to be grateful for and whose stars were undoubtedly those who, with their spirit and creativity, redefined dance in the XX century.
Por Carolina de Pedro Pascual © 2009 Danza Ballet

 English Ballet Elena Glurdjidze in 'Les Sylphides'

English National Ballet en el Teatre Liceu

La Muerte del Cisne - English National Ballet — copyright: Antoni Bofill

El 19 de mayo 2009 se conmemoro el 100 aniversario de la primera actuación que la compañía de los Ballet Russes de Diagilev ofreció en el Théâtre du Châtelet de París. Por este motivo, y a modo de tributo, el English National Ballet —la segunda compañía de ballet de Gran Bretaña— presentó en el Liceu una delicada gala homenaje con un repertorio formado por algunas de las grandes obras de la mítica troupe, como Les Sylphides, La muerte del cisne, Le Spectre de la rose y Schéhéraze, todas creaciones de Michel Fokine.

Les Sylphides - English National Ballet — copyright: Antoni Bofill

El ballet romántico sin argumento "Les Sylphides", con música de Chopin, fue interpretado elegantemente y con una suave fluidez por el cuerpo de baile, con Dmitri Gruzdyev en el rol del poeta. Más partenaire que activo protagonista, aportó en sus escasos momentos solistas un poco de vitalidad a este tranquilo ballet. Dotado de una línea simple y cuadros románticos es un ballet que emana una autentica espontaneidad y sencillez, formado por veintitrés etéreas bailarinas vestidas con blancos tutús romántico, es decir, largos, Ambientada en un parque bajo la luz de la luna, la obra fue estrenada por los Ballets Rusos el 2 de junio de 1909 en Théâtre du Châtelet de París.

Le spectre de la rose (Fokine-Weber-Bakst,1911) fue bailado por Daniel Caudiello. Con una fantástica y romántica intervención, sus largos y lánguidos brazos y maravillosas piernas se lucieron en su interpretación. Aunque no es un trabajo técnicamente exigente, su presencia estuvo marcada por una alta y plástica manera de bailar y recrear el personaje.

Un tema que ha despertado polémicas en el ambiente del ballet ha sido el vaporoso tutú de plumas que Karl Lagerfeld creó para Elena Glurdjidze, primera bailarina del English Ballet.

Coco Chanel fue benefactora y amiga de los Ballets Rusos y realizó una colaboración puntual con la troupe creando y costeando el vestuario de "Train Bleu" (1924) y de "Apollon Musagete" (1929).

Lagerfeld, director creativo de Chanel desde hace 26 años, no quiso dejar pasar la oportunidad de volver a unir el nombre de Chanel y los Ballets Rusos. Para honrar la conexión entre ellos ha creado un exclusivo tutú para "La Muerte del Cisne" de Saint-Saëns, quizás la obra más famosa del ballet clásico, creada por Fokine en 1907 para Ana Pavolva. En esta oportunidad fue interpretado por una precisa y agonizante Elena Glurdjidze.

El traje ha sido objeto de toda clase de comentarios, algunos a favor y otros en contra, pero cuando se trata de gustos la objetividad es subjetiva. Personalmente me pareció un precioso tutú. Hecho de tul y frágiles plumas de color gris pálido mezcladas con rosa pálido y blanco. Según comentan los expertos de Chanel no pesa absolutamente nada y se realizó en el Atelier Lamarié, uno de los siete talleres artesanos que la firma francesa posee. Este traje ha sido construido por tres expertas costureras de la maison que realizaron un autentico trabajo artesanal de más de cien horas. Lograron llenar todo el torso del tutú con 2.500 pequeñas plumas blancas más la parte trasera que también posee plumas. Ello le otorga una forma cónica como dos alas puntiagudas que se extienden a lo largo del plató del tutú, dándole una delicada volatilidad y creando un efecto muy suave.

El coreografo David Dawson se lució con una sensual y particular reflexión convertida en pas de deux, llamada "Faun(e)", e inspirada en la legendaria Prélude à l'aprés midi d'un faune, de Debussy. Siendo el único estreno de la noche, levanto grandes aplausos. El ballet se centra en el movimiento y el espacio y seduce por la plasticidad y elegancia de sus interpretes Esteban Berlanga y Raphael Coumes-Marquet. Espléndidamente bailada, con dos pianos en escena y una escenografía muy suave y relajante, la pieza seduce por el amplio espacio que abarcan sus bailarines y su libertad de movimientos, así como los saltos y sobre todo los magníficos port de bras donde los dos agraciados y elegantes bailarines lucían bellos torsos desnudos.

Faune - English National Ballet — copyright: Antoni Bofill

Lev Samoylovich Rosenberg, más conocido como Léon Bakst, fue un genio indiscutible que dotó a la compañía de Diaghilev con diseños escenográficos y vestuarios tan únicos como irrepetibles. Alcanzó fama internacional como uno de los fundadores de los Ballets Rusos junto a Diaghilev desempeñándose como director artístico y rápidamente sus coloridos trajes y decorados exóticos causaron sensación. Schéhéraze fue una de sus creaciones más ambiciosas y maravillosas y el momento más agraciado de la discreta velada.

No es raro que fuera nombrado el ballet del momento cuando se estrenó en la Opera de París del 1910. La alta sensualidad de sus movimientos y la extravagancia general de la ambientación de la pieza marcan una alta diferencia con las otras creaciones de Fokin.

Schéhéraze se presentó durante la segunda temporada del Ballet Russes en París. Fue sobre todo el punto culminante de la carrera artística de la bella y glamorosa Ida Rubinstein. Su interpretación en el papel de la favorita del harén Zobeida junto a Nijinky en el papel del esclavo de oro marcó un hito en la historia de la danza pasando a ser auténticas leyendas.

La pareja formada por Begoña Cao y Arionel Vargas se lució en los papeles principales demostrando una alta destreza con grandes saltos y alta flexibilidad. Quizás un poco carente de erotismo, brindaron un importante impacto emocional al finalizar la obra justo antes de la muerte de la preferida del Rey.

En síntesis, una gala homenaje para agradecer en donde, sin duda, las estrellas fueron quienes con su creatividad y esencia encumbraron la danza del siglo XX.

Por Carolina de Pedro Pascual - © 2006 - 2009 Danza Ballet

Schéhéraz - English National Ballet — copyright: Antoni Bofill