Mahler: Symphony No 3 by Valery Gergiev

Mahler: Symphony No 3, 6th movement by Valery Gergiev, London Symphony Orchestra

Eléazar by Neil Shicoff

La judía (La juive) opéra en cinco actos con música de Jacques Fromental Lévy Halévy y libreto en francés de Eugène Scribe. Se estrenó en la Opéra de París el 23 de febrero de 1835.

La bella area de Eléazar, "Rachel quand du Seigneur" por Neil Shicoff, subtitulada en español.

Bravo!

Conductor: Vjekoslav Sutej. Director: Günter Krämer, ópera de Viena - 2003

Ladurée Paris x 2

Mujer sentada con sombrero rojo de Picasso

Fue un error de catalogación lo que llevó a un vidrio obra del genio español de la pintura Pablo Picasso a pasar casi 50 años oculto entre los fondos del museo de Evansville (Indiana, EE UU), según informa el diario británico The Guardian. Además, hoy Picasso es noticia porque su cuadro Niño con paloma, vendido hace unos meses a un comprador extranjero por unos 63 millones de euros, ha sido retenido en Reino Unido por el Gobierno hasta diciembre, en un intento de conseguir fondos para que la obra siga en territorio británico.

El caso el vidrio de Indiana llama la atención porque la firma del pintor malagueño se percibe perfectamente en la esquina superior derecha de la obra, que se titula Mujer sentada con sombrero rojo.

Según relata The Guardian el error se debió a un fallo de catalogación. En francés este tipo de vidrieras se llaman gemmail, en plural gemmaux, y fue precisamente ese nombre “Gemmaux” el que figuraba como autor de la obra. Ahora el museo baraja rentabilizar el hallazgo y subastar la obra. Picasso descubrió esta técnica en los años cincuenta y muchas se las obras que realizó empleándola recorrieron los museos más importantes de Estados Unidos.

artículo completo en El País

Imagen facilitada por el Evansville Museum of Arts, History & Science del cuadro 'Mujer sentada con sombrero rojo', de Pablo Picasso / Michael Wheatley (EFE)

The Steins Collect

 

 Sarah Stein (1916)  by Henri Matisse, via The San Francisco Museum of Modern Art

 

Matisse, Picasso, and the Parisian Avant-Garde
February 28–June 3, 2012
The Metropolitan Museum of Art

Gertrude Stein, her brothers Leo and Michael, and Michael's wife Sarah were important patrons of modern art in Paris during the first decades of the twentieth century. This exhibition unites some two hundred works of art to demonstrate the significant impact the Steins' patronage had on the artists of their day and the way in which the family disseminated a new standard of taste for modern art. The Steins' Saturday evening salons introduced a generation of visitors to recent developments in art, particularly the work of their close friends Henri Matisse and Pablo Picasso, long before it was on view in museums.

Beginning with the art that Leo Stein collected when he arrived in Paris in 1903—including paintings and prints by Paul Cézanne, Edgar Degas, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Édouard Manet, and Auguste Renoir—the exhibition traces the evolution of the Steins' taste and examines the close relationships formed between individual members of the family and their artist friends. While focusing on works by Matisse and Picasso, the exhibition also includes paintings, sculpture, and works on paper by Pierre Bonnard, Maurice Denis, Juan Gris, Marie Laurencin, Jacques Lipchitz, Henri Manguin, André Masson, Elie Nadelman, Francis Picabia, and others.

Gertrude Stein (1905-1906) by Pablo Picasso, via The Metropolitan Museum of Art

Pablo Picasso y Henri Matisse

Pablo Picasso - Serenade, 1942 - Centre Georges Pompidou, Paris - © Succession Picasso, 2001

Henri Matisse y Pablo Picasso se conocieron en 1906 en casa de los coleccionistas Leo y Gertrude Stein. Dos de los grandes genios del arte contemporáneo vivieron desde entonces una serie de encuentros y desencuentros, desde el odio y la envida solapada hasta la amistad y la admiración manifiesta.

Sus trayectorias transcurrieron paralelas, recibiendo influencias mutuas, y demostrando cada uno, de una forma singular y personal, su genialidad. Las innovaciones aportadas por cada uno afectaron tanto a la pintura como a la escultura e incluso a la cerámica y artes decorativas, poniendo la base para el desarrollo de la gran mayoría de las tendencias artísticas del siglo XX.

En 1908 por un lado se da nombre al cubismo, la primera gran revolución picassiana, y al mismo tiempo se forma el grupo fauvista, con Matisse como líder. Estas dos propuestas tenían un mismo espíritu de renovación, de intento por crear una arte nuevo, que cortara los lazos de la perspectiva clásica y la visión del color real. Lecciones que aprendieron de la experiencia de Vang Gogh y Gauguin, y que desarrollaron hasta las cotas más altas. Con un cierto aire competitivo iban presentado sus diferentes obras y proyectos prácticamente en paralelo: exposiciones desde su participación en el Armory Show de 1913, "Arte moderno en Francia", 1916, retrospectivas en el Petit Palais, Picasso en 1931 y Matisse en 1932, etc.- colaboraciones con el Ballet Ruso de Diaghilev, ilustraciones de libros, etc.

Henri Matisse, Interior with a Violin, 1917-18 - Statens Museum for Kunst, Copenhagen. J. Rump Collection © Succession H. Matisse

Durante de la década de los veinte y principios de los años treinta, sus caminos parecen tomar rumbos diferentes: Matisse continúa por una camino de investigación individual, trasladándose a la costa meridional francesa, mientras Picasso se relaciona con el surrealismo. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, ambos artistas volverán a encontrarse en el sur y comenzará su correspondencia escrita, así como a realizar paralelamente obras en cerámica y trabajos decorativos, en una especie de competición amigable. Siempre con estilos diferentes y sensibilidades dispares, los dos creadores parecen encontrar un nuevo camino caracterizado por la sobriedad clásica, en el que las influencias mutuas son patentes, respetando siempre su singularidad. Su grandeza creativa se refleja en la interiorización de los cánones clásicos y asimilación de los avances de sus pioneras vanguardias, dando como resultado un estilo atemperado y maduro, de plenitud expresiva.

Su relación fue constante hasta la muerte de Matisse. Picasso pinta entonces sus interpretaciones de Las mujeres de Árgel de Delacroix, en las que manifiesta abiertamente el legado de su compañero: "Matisse me dejó sus odaliscas como herencia". Un reconocimiento que el francés también había demostrado desde 1930, cuando como jurado del Carnegie Prize secundó la candidatura de Picasso.

La exposición que organizó la Tate, la Reunión des Museés Nationaux/Musée Picasso y el Centre Georges Pompidou y el MOMA, en 2003, recoge una tradición de comparar ambas carreras: en el Boston Museum of Modern Art en 1938 y en el Victoria and Albert en 1945-46. En esta ocasión se reunieron treinta grupos de esculturas y pinturas que ponen de relieve tanto los lazos comunes como las distintas concepciones que tuvieron estos maestros del arte contemporáneo. Sus visiones del desnudo, del paisaje, del bodegón o de los retratos, se van enfrentando para mostrar la compleja relación tanto personal como profesional, en un recorrido completo y lleno de piezas maestras, imprescindibles para comprender la cultura artística posterior. www.masdearte.com

Henri Matisse - Music, 1939 - Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York - © Succession H. Matisse

Pablo Picasso - Guitar, 1924 - Musée Picasso, Paris © Succession Picasso, 2001

Viva la Francia libre en el honor y la independencia!, Charles De Gaulle.

Charles de Gaulle free France - The National Art Library. London.
M. Degueldre - France - 1943-1944 - Colour lithograph - Museum no. E1980-2004

«¿Cuánto tiempo durará su estancia?», a lo que De Gaulle responde: «Señora, no he venido a cumplir un encargo, sino a salvar el honor de Francia».

Militar y político francés, líder de la «Francia libre» durante la Segunda Guerra Mundial y creador de la Quinta República (Lille, 1890 - Colombey-les-Deux-Églises, 1970). Nacido en una familia católica de clase media, siguió la carrera militar en 1909-12. Combatió en la Primera Guerra Mundial (1914-18) y luego fue destinado a auxiliar al ejército polaco en su guerra contra la Rusia soviética (1920). Hizo su carrera bajo la protección del general Pétain, que le promovió a cargos de responsabilidad antes de romper relaciones en 1938 por un asunto de plagio; pero De Gaulle ascendía con lentitud por hacerse notar como un joven ambicioso e indisciplinado, que criticaba las directrices de la defensa nacional y publicaba pretenciosos tratados de estrategia y filosofía militar.

Cuando se produjo la invasión alemana de Francia en 1940, De Gaulle demostró cierta brillantez estratégica al mando de una unidad acorazada, pero no pudo evitar ser derrotado ante el avance arrollador de la «guerra relámpago» alemana. En aquel momento de derrota, sin embargo, obtuvo la doble victoria personal de ascender a general y acceder a un primer cargo en el gobierno (subsecretario de la Guerra) por su amistad con el nuevo primer ministro, Reynaud. Nada pudo hacer en aquel puesto, pues la derrota arrastró la caída del gobierno Reynaud y su sucesor, Pétain, se apresuró a firmar la paz con Hitler y aceptar la ocupación alemana de la mayor parte de Francia, estableciendo sobre el resto el régimen colaboracionista de Vichy.

De Gaulle se refugió en Londres, lanzando a través de la radio un llamamiento a los franceses para continuar la resistencia contra Alemania. Aunque carecía de apoyos, fue reconocido por Churchill como representante legítimo de la «Francia libre» ante los aliados. Hizo valer su liderazgo sobre los movimientos de resistencia del interior, al tiempo que lograba el control de algunas colonias francesas, donde contar con territorios y ejércitos propios que justificaran su papel en la guerra. Adoptó una postura intransigente en defensa de la dignidad e independencia de Francia, reclamando ser tratado en pie de igualdad por Gran Bretaña y Estados Unidos; ello dificultó las relaciones con los aliados, sobre todo con Roosevelt, que desconfiaba del ambicioso general y de sus tentaciones autoritarias.

Fueron los americanos los que dejaron a De Gaulle al margen del desembarco aliado en el norte de África, sustituyéndole por Giraud. Pero De Gaulle se impuso a Giraud como jefe del gobierno francés en el exilio, al reunir a su alrededor a representantes de los antiguos partidos (incluidos los comunistas) con sus promesas de restablecer la democracia e introducir mejoras sociales (1943).

Tras el desembarco de Normandía, De Gaulle se instaló en Francia al frente de un gobierno provisional de concentración (1944) y procedió rápidamente a afirmar el poder central y depurar a los colaboracionistas. Recogió los frutos de la victoria aliada, consiguiendo para Francia el tratamiento de gran potencia que pretendía, al obtener una zona de ocupación en Alemania, así como un puesto permanente en el Consejo de Seguridad de la ONU.

Pero dimitió en 1946, en desacuerdo con la Constitución de la Cuarta República, en la que habría querido introducir un poder ejecutivo más fuerte frente a la insistencia de los demás partidos en la preponderancia democrática del Parlamento. Desde entonces encabezó un movimiento de oposición que contribuyó a acentuar la inestabilidad política de la que acusaba a la Cuarta República. Al no obtener el triunfo electoral que esperaba, se retiró de la política en 1953, dejando sin embargo que sus partidarios mantuvieran vivo el movimiento «gaullista».

Fue la guerra de Argelia la que le permitió volver al poder: ante el avance del movimiento independentista, los partidarios de mantener la presencia francesa en Argelia dieron en 1958 un golpe de Estado con participación gaullista. Para evitar el establecimiento de una dictadura militar, los dirigentes de la República aceptaron llamar al gobierno al general De Gaulle, como pedían los sublevados. Con la oposición de la izquierda, obtuvo del Parlamento plenos poderes y el encargo de preparar una revisión constitucional.

La resultante Constitución de 1958 dio lugar a la Quinta República, que perdura en Francia hasta nuestros días; sus instituciones fueron hechas a la medida de De Gaulle y reflejan su pensamiento a medio camino entre la tradición republicana y el autoritarismo bonapartista: todo se centra en la figura del presidente, dotado de amplísimos poderes y elegido para un largo mandato (directamente por el pueblo desde 1962).

El propio De Gaulle ocupó la presidencia desde 1958 hasta 1969; su labor se centró en recuperar el protagonismo internacional que correspondía a la «grandeza» histórica de Francia; la base para conseguirlo fue la estabilidad política creada por la Constitución del 58 y por su propia permanencia en el poder. Una vez liquidado el espinoso problema de Argelia (a la que concedió la independencia en 1962), intentó emancipar a Francia de la tutela norteamericana rompiendo la lógica bipolar de la «guerra fría»: dotó a Francia de armas nucleares, sacó al país de la estructura militar de la OTAN, vetó el ingreso de Gran Bretaña en la Comunidad Económica Europea, estableció relaciones con la China comunista…

Pero su conservadurismo en materia económica y social provocó un estallido de descontento obrero y juvenil en 1968 que amenazó los fundamentos de su régimen; intentó recomponerlo sometiendo a referéndum un proyecto de reforma constitucional, pero al ser derrotado en la consulta dimitió como presidente, dejando el cargo a su fiel colaborador Pompidou. www.biografiasyvidas.com

El general francés Charles de Gaulle y el líder de la resistencia Georges Bidault dialogan antes de marchar por los Campos Elíseos hacia Notre Dame durante las ceremonias que tuvieron lugar para celebrar la liberación de la capital francesa. París, Francia, agosto de 1944. — The Paris Pages, "Paris Libere!" -- www.paris.org -- Norman H. Barth

Discurso del 22 de junio 1940 transmitido por la BBC, 4 días después del llamamiento que convocó a la resistencia:

El gobierno francés, tras haber pedido el armisticio, conoce ahora las condiciones dictadas por el enemigo.

Resulta de estas condiciones que las fuerzas francesas de la tierra, el mar y el aire serían enteramente desmovilizadas, que nuestras armas serían dejadas, que el territorio francés sería ocupado y que el gobierno francés caería en la dependencia de Alemania e Italia.

Se puede decir entonces que esta armisticia sería, no solamente una capitulación, sino aún una (asservissement).

Sin embargo, muchos de los franceses no aceptan la capitulación ni la servidumbre, por unas razones que se llaman el honor, el buen sentido, el interés superior de la patria.

Yo digo el honor! Porque es absurdo considerar la lucha como perdida. Sí, hemos sufrido una gran derrota. Un mal sistema militar, las faltas cometidas en la gestión de operaciones, el espíritu de abandono del gobierno durante estos últimos combates, nos han hecho perder la batalla de Francia. Mas nos queda un vasto imperio, una flota intacta, mucha plata. Nos quedan aliados, cuyos recursos son inmensos y quienes dominan los mares. Nos quedan las posibilidades gigantescas de la industria americana. Las mismas condiciones de la guerra que nos han hecho pelear con 5.000 aviones y 6.000 tanques nos darán, mañana, la victoria por 20.000 tanques y 20.000 aviones.

Yo digo el interés superior de la patria! Ya que esta guerra no es una guerra franco-alemán que una batalla pueda decidir. Esta guerra es una guerra mundial. Nadie puede prever si los pueblos que son néutros hoy lo permanecerán mañana, ni si los alidaos de Alemania seguirán aliados todavía. Si las fuerzas de la libertad triunfaran finalmente sobre las de la servidumbre, ¿cuál sería el destino de una Francia que se habría sometido al enemigo?

El honor, el buen sentido, el interés de la patria, mandan a todos los franceses libres de continuar el combate, donde sean y como puedan.

Es, por lo tanto, necesario agrupar por todas partes donde pueda una fuerza francesa lo más grande posible. Todo lo que que puede reunirse, incluso elementos militares franceses y capacidades franceses de producción de armamentos, debe ser organizado por todas partes donde haya.

Yo, el general de Gaulle, emprendo aquí, en Inglaterra, esta tarea nacional.

Invito a todos los militares franceses de las fuerzas de tierra, de mar y de aire, invito a los ingenieros y los obreros franceses especialistas en los armamentos que se encuentran en territorio británico o que podrán llegar, de reunirse conmigo.

Invito a los jefes y los soldados, los marineros, los aviadores, donde sea que se encuentren actualmente, a ponerse en contacto conmigo.

Invito a todos los franceses que quieren permanecer libres a escucharme y seguirme.

Viva la Francia libre en el honor y la independencia!

Obras de Charles de Gaulle:

Une mauvaise rencontre Imprenta de Montligeon, 1906 (escrito con 15 años)
La Congrégation, Hors de France Revista del collège de Antoing (n° 6) 1908
Carnet de campagne d'un officier français Revue de Paris (n° 6) 1920
La Discorde chez l'ennemi Berger-Levrault 1924
Le Flambeau (1ª et 2ª parte) Revue militaire (n° 69 y 70) 1927
La Défaite, question morale 1927-1928
Philosophie du recrutement Revue de l'Infanterie (n° 439) 1929
La Condition des cadres dans l'armée 1930-1931
Histoire des troupes du Levant Imprenta nationale 1931 (en colaboración con el comandante Yvon y el coronel de Mierry)
Le fil de l'épée Berger-Levrault 1932
Combats du Temps de paix Revue de l'Infanterie (n° 476) 1932
Pour une politique de défense nationale Revue Bleue (n° 3) 1933
Le soldat de l'Antiquité Revue de l'Infanterie 1933
Forgeons une armée de métiers Revue des Vivants 1934
Vers l'armée de métier Berger-Levrault 1934
Le problème belge Revue Défense Nationale 1936
La France et son Armée Plon 1938
Trois études Berger-Levrault 1945 (Papel histórico de las fortalezas; Movilización económica en el extranjero ; Cómo construir un ejercito profesional) seguido de Mémorandum du 26 janvier 1940.

Mémoires de guerre
o Volume I - L'Appel, 1940-1942 Plon 1954
o Volume II - L'Unité, 1942-1944 Plon 1956
o Volume III - Le Salut, 1944-1946 Plon 1959
Mémoires d'espoir
o Volume I - Le Renouveau, 1958-1962 Plon 1970
o Volume II - L'effort, 1962... Plon 1971
Discours et Messages
o Volume I - Pendant la Guerre, 1940-1946 Plon 1970
o Volume II - Dans l'attente, 1946-1958 Plon 1970
o Volume III - Avec le Renouveau, 1958-1962 Plon 1970
o Volume IV - Pour l'Effort, 1962-1965 Plon 1970
o Volume V - Vers le Terme, 1966-1969 Plon 1970
Lettres, Notes et Carnets
o Tome 1 - 1905-1918 Plon 1980
o Tome 2 - 1919-Junio 1940 Plon 1980
o Tome 3 - Junio 1940-Julio 1941 Plon 1981
o Tome 4 - Julio 1941-Mayo 1943 Plon 1982
o Tome 5 - Junio 1943-Mayo 1945 Plon 1983
o Tome 6 - Mayo 1945-Junio 1951 Plon 1984
o Tome 7 - Junio 1951-Mayo 1958 Plon 1985
o Tome 8 - Junio 1958-Diciembre 1960 Plon 1985
o Tome 9 - Enero 1961-Diciembre 1963 Plon 1986
o Tome 10 - Enero 1964-Junio 1966 Plon 1986
o Tome 11 - Julio 1966-Abril 1969 Plon 1987
o Tome 12 - Mayo 1969-Noviembre 1970 Plon 1988
o Tome 13 - Complementos de 1924 a 1970 Plon 1997
Textos, discursos, declaraciones y notas. La Documentation française n° 216 (25 septiembre 1967).

© La Documentation française.
Foto: Jean-Marie Marcel (E 2923) Derechos reservados
Charles De Gaulle (Lille, 1890 - Colombey-les-Deux-Églises, 1970)

Golda by Carolina de Pedro© 2005 - 2010 Vintage Barcelona. París.

Marc Chagall (1887 - 1985)

Marc Chagall - Autorretrato
Museo: Galería de los Uffizi. Florencia

Pintor y diseñador francés de origen ruso, conocido por su inventiva surrealista. Se le reconoce como uno de los pintores y artistas gráficos más relevantes del siglo XX. Su trabajo está impregnado de un humor y una fantasía que encuentran su resonancia en el subconsciente. Las personales y singulares imágenes de Chagall están a menudo imbuidas de una exquisita inspiración poética. Chagall nació en el seno de una familia judía el 7 de julio de 1887, en la ciudad rusa de Vitebsk (actualmente en Bielorrusia), y recibió instrucción artística en San Petersburgo y, desde 1910, en París, donde permaneció hasta 1914. Entre 1915 y 1917 vivió en San Petersburgo, después de la Revolución Rusa, fue director de la Academia de Arte de Vitebsk de 1918 a 1919 y director del Teatro Judío Estatal de Moscú de 1919 a 1922. Chagall pintó varios murales y llevó a cabo los decorados de numerosas producciones teatrales. En 1923 se trasladó a Francia, dónde pasó el resto de su vida, exceptuando un periodo, de 1941 a 1948, en el que vivió en Estados Unidos. El uso singular del color y la forma en Chagall deriva en parte del expresionismo ruso y recibió una influencia decisiva del cubismo francés.

Muestra de su estilo inicial es el cuadro Velas en la oscuridad (1908, colección del artista), del que hizo sutiles variaciones. Sus obras evocan de modo característico escenas de la vida de la comunidad judía en las pequeñas aldeas rusas, como en Yo y la aldea (1911, Museo de Arte Moderno de Nueva York) o La casa gris (1917, Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid), y episodios de su propia vida como la serie Mi vida (1922), todo ello unido al tratamiento de personajes judíos de los que es buena muestra El judío orando (1914, Instituto de Arte de Chicago). Su obra es una combinación de evocaciones, fantasía y folclore. Los temas bíblicos del Antiguo Testamento son el motivo central de las series de aguafuertes ejecutados entre 1925 y 1939, y de las 12 vidrieras para la sinagoga del Hospital Universitario. Hadassah, cerca de Jerusalén (1962). En 1973 se inauguró el Museo Marc Chagall de Niza, en la Riviera Francesa, para dar cabida a cientos de sus obras bíblicas. Chagall también ilustró obras literarias como Las almas muertas de Gogol y Las fábulas de Lafontaine. Terminó las pinturas que decoran uno de los techos de la Ópera de París en 1964 y en 1965 los dos grandes murales que cuelgan en el vestíbulo del Metropolitan Opera House de Nueva York.

Murió el 28 de marzo de 1985 en Saint Paul de Vence, en el sur de Francia. © eMe

Pesaj

Jag Pesaj Sameaj 5770

¡Jag Sameaj!

Pesaj, del 30 de Marzo al 6 de Abril, 2010.

Tras 210 años de esclavitud en Egipto, los judíos emprendieron el éxodo hacia Canaán y empezaron una nueva vida como pueblo libre.

El Pesaj refleja el espíritu de libertad y nacimiento del pueblo judío: es el pasaje de la esclavitud en Egipto a la milagrosa salvación y liberación tanto física como espiritual, guiado por Moisés a través de las abiertas aguas del Mar Rojo y del desierto. La festividad es uno de los tres Shelóshet Ha'regalim (Los tres peregrinajes), nombre dado a las tres festividades judías de Pésaj, Shavuot y Sucot, durante las cuales el pueblo judío acostumbraba a peregrinar al Templo de Jerusalén y ofrecer ofrendas.

La celebración comienza el día 15 de Nisán y dura siete días (este año del 30 de marzo al 6 de abril), de los cuales el primero y el último son de reposo por lo que está prohibido el trabajo cotidiano. Al entrar al hogar, la noche de Pesaj, nos encontramos con la mesa cubierta por un blanco mantel, brillante vajilla, copas de vino para cada uno de los comensales y una copa para el Profeta Eliahu quien, de acuerdo a la tradición, visita cada uno de los hogares judíos en esta noche tan especial.

La Pascua cristiana tiene sus orígenes en la festividad de Pésaj. De hecho es bastante probable que la Última Cena haya sido el tradicional Séder pascual. La hostia, usada en la misa católica, tiene su origen material en la Matzá.

Jag Pesaj Sameaj 5770!

Pesaj

El holocausto e Irán

Estrella de David amarilla que los judíos de Alemania, Polonia y Checoeslovaquia fueron obligados a llevar sobre la ropa. Esta marca de identificación tenía el propósito de humillar a los judíos y diferenciarlos del resto de la población. - Colección de objetos de Yad Vashem.

Por Abraham B. Yehoshua - Escritor israelí, impulsor del movimiento Paz Ahora - 13/02/2010 - www.lavanguardia.es

Desde el final de la Segunda Guerra Mundial no han dejado de producirse en el mundo matanzas donde se ha exterminado a poblaciones enteras.

Desde el final de la Segunda Guerra Mundial no han dejado de producirse en el mundo matanzas donde se ha exterminado a poblaciones enteras. Recordemos, por ejemplo, los casos de Angola, Camboya con los jemeres rojos, la guerra tribal en Ruanda, la guerra de los Balcanes, sin olvidar las atrocidades cometidas bajo el régimen estalinista contra pueblos de la antigua Unión Soviética. Y a pesar de esto, la ONU decidió fijar específicamente un día en recuerdo del holocausto judío en Europa. ¿Por qué? ¿Qué hay de especial en el holocausto?

Es especial no sólo por su amplitud y crueldad, sino sobre todo porque no se debía a ninguna de las razones que motivaron las masacres ocurridas en el siglo XX. Y es que los judíos no fueron exterminados por los nazis por querer conquistar un territorio (los judíos carecían de él), ni por razones religiosas (los nazis y sus aliados eran declaradamente ateos), ni por cuestiones ideológicas (los judíos nunca tuvieron una ideología específica común), ni por motivos económicos (la mayoría de los judíos eran pobres y aquellos con dinero no habrían dudado en darlo por salvar la vida); los nazis ni siquiera buscaban convertirlos en esclavos. Los judíos, a los ojos de los nazis, pasaron a ser unas "bacterias" que había que exterminar, y en esta tarea de exterminio los alemanes obtuvieron en ocasiones la ayuda o el visto bueno de los pueblos que iban invadiendo.

Por eso, el mecanismo demoniaco que condujo al holocausto no quedó liquidado con la caída de los nazis y esto hace que haya que estar en guardia para impedir que este mecanismo se ponga en marcha de nuevo contra los judíos o cualquier otro pueblo, pese a que hayan transcurrido ya 65 años desde la liberación del campo de exterminio de Auschwitz. De ahí que la ONU fijara un día en conmemoración del holocausto judío como hecho único en la historia.

Los líderes israelíes que participaron en distintas capitales europeas en las ceremonias en recuerdo del holocausto lo hicieron para fortalecer a los que se oponen a los brotes de antisemitismo que surgen en diversos lugares del mundo, pero también para pedir apoyo político contra el programa nuclear de Irán y sus brutales amenazas.

Irán no es la Alemania nazi, ni por su régimen político, ni por su ideología, ni desde luego por su potencial económico. Tampoco se parece el Israel actual a esas dispersas comunidades judías de Europa con más bien poco poder. Hoy en día Israel no sólo se puede defender, sino ocasionar graves daños a sus enemigos. Sin embargo, pese a la diferencia evidente entre la Alemania nazi e Irán, es curioso que el Gobierno iraní defienda y aliente una oposición tan total a la existencia del Estado judío, capaz de hacer que se active el mismo mecanismo que provocó ese odio visceral que estalló en la época nazi. Y cuando cuente con armamento nuclear puede, pese a su debilidad y vulnerabilidad, verse arrastrado por la misma locura nazi y causar un tremendo daño a Israel.

Nadie puede estar seguro de que a través de las sanciones que prepara la comunidad internacional Irán deje su carrera por conseguir armamento nuclear. Y proceder por la vía militar podría arrastrar a Israel a una lucha prolongada y agotadora que haría que los otros enemigos de Israel se sumasen a esa lucha. Por eso, son muchos los que creen que hay otra forma más correcta y ética de neutralizar la amenaza iraní, y esta sería alcanzando la paz con los palestinos.

Hace unas semanas el ministro de Asuntos Religiosos palestino dio un discurso esperanzador en Ramala, en presencia de las principales autoridades palestinas, en el que delante de las cámaras lanzó durísimas críticas a la intromisión iraní en el conflicto israelí-palestino. Su mensaje vino a decir: ¿Qué nos une a vosotros? No necesitamos vuestra protección ni vuestra ayuda. Lo único que hacéis es agravar el conflicto en vez de ayudarnos a israelíes y palestinos a resolverlo de la forma ya aceptada por todo el mundo: dos pueblos, dos estados. En cambio, alentáis el extremismo de Hamas y con ello radicalizáis la postura israelí y torpedeáis la posibilidad de alcanzar la solución que todos deseamos. Vosotros, los iraníes, por razones ajenas al conflicto, deseáis encender la llama del odio. Nunca un soldado iraní dio su vida por nuestro pueblo, como en cambio sí lo han hecho miles de soldados de Egipto y Jordania, países que precisamente han firmado la paz con Israel.

Los líderes palestinos saben muy bien que si Irán ataca Israel con armamento nuclear también los palestinos israelíes y de los territorios sufrirían las tremendas consecuencias.

La paz entre israelíes y palestinos neutralizaría el aguijón envenenado de odio de Irán hacia Israel y anularía el mecanismo diabólico que presenta a Israel como un "pequeño demonio" al que hay que exterminar a cualquier precio. También podría ayudar a que el pueblo iraní se rebelase contra el fanatismo religioso de los dirigentes de esa gran nación que hasta hace no mucho mantenía relaciones formales con Israel. Poner fin al conflicto israelo-palestino sería mucho más eficaz que emprender una acción militar israelí o norteamericana que sólo provocaría más dolor y sufrimiento en la región. www.lavanguardia.es

Cartel en serbio y alemán indicando que el negocio es de propiedad judía que Heinrich y Frida Akons debieron colocar en su tienda en Belgrado después de la conquista en abril de 1941.

El matrimonio y sus tres hijos huyeron de la ciudad, deambularon entre Albania, Croacia y zonas controladas por los búlgaros, italianos y partisanos. La familia Akons regresó a Belgrado en 1945. Después del ascenso de los comunistas al poder y la confiscación de su tienda emigraron a Israel.

Colección de Yad Vashem - Prestado por Shlomo (Solomom Bobi) Akons, Arad, Israel - Y Peretz (Pavel) - Akons, Haifa, Israel.


Imágenes por © Golda - 2008 - 2010 Vintage Barcelona

El museo judío de Berlín. Entrevista con Daniel Libeskin

Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

Doris Erbacher y Peter Paul Kubitz : El Museo Judío se encuentra no muy lejos del centro de Berlín, no muy lejos de la estación de trenes Anhalter. ¿En su proyecto del museo están consideradas las imágenes del Berlín en ruinas, del Berlín de 1945? ¿Son ellas parte de los antecedentes de su trabajo? ¿Son quizás esas imágenes una parte conceptual más de las bases con las que usted trabaja? Daniel Libeskind: Ellas no son una base para mi trabajo. Pero seguro que es el Berlín en ruinas el acontecimiento decisivo en la historia de la ciudad. Hasta hoy en día ha cambiado totalmente el aspecto y el carácter de Berlín. Quien trabaja aquí, no lo puede ignorar. De alguna manera cada uno debe enfrentarse con esa increíble destrucción y también con lo que ésta significa para el futuro. Pero la verdadera pregunta es: ¿Cómo se relaciona uno con las ruinas, cómo se relaciona uno con la historia? ¿Simplemente se eliminan? ¿Se olvidan o se tratan de una manera más constructiva, porque forman parte de la memoria, del recuerdo de la ciudad? El Museo Judío se encuentra en un lugar caleidoscópico, resultado de las múltiples historias de Berlín. Ahí hay un edificio barroco del siglo XVIII, los fragmentos del siglo XIX, el mercado de flores y el edificio de Erich Mendelsohn de los años veinte; están los nuevos condominios de los años sesenta y los proyectos de la exposición internacional de arquitectura de los años setenta. ¡Dónde si no aquí se muestra la historia de Berlín en toda su variedad y pluralidad! Uno debería intentar integrar las distintas líneas de la memoria en la totalidad de la ciudad, de tejerlas adentro. Del mismo modo como también las formas arquitectónicas urbanas existentes. Una ciudad no es algo pobre, es rica y compleja. No está dominada por ideas unidimensionales, es el resultado de muchas imaginaciones, de mucha gente, de muchas historias. Y precisamente esto me interesa: no se debe simplemente olvidar ni eliminar estos contextos, no se debe tratar a la ciudad como “una tabula rasa” o desde la nada hacer lo que el arquitecto quiere en este mundo. Uno debería estar consciente de las distintas corrientes subterráneas que llevan consigo los despojos del discurso humano.

D.E. y P.P.K.: Seguramente Berlín no es una tabula rasa, pero la ciudad se distingue significativamente de otras metrópolis.

D.L.: La calidad particular que uno encuentra aquí se debe a que la memoria y la historia de esta ciudad son tan sustanciales que también alguien que casi no sabe nada del Berlín de los años veinte o de 1890 tiene la tentación de mirar a través de los espacios vacíos e imaginarse cómo todo esto se vio alguna vez: esta ciudad que uno solamente conoce a través de libros, películas, de cuentos e imágenes históricas. Lo particular de Berlín es su misterio y su carisma. En este sentido Berlín todavía funciona, a pesar de que los espacios públicos habrán cambiado dejando la memoria atrás. Para mí Berlín es más interesante que cualquier otra ciudad. Llegué aquí por una razón especial: quería construir el Museo Judío. Precisamente porque Berlín fue el centro por antonomasia de la destrucción, y también por eso el centro de la transformación de nuestro mundo en lo que hoy respresenta. El mundo moderno está hoy en día unido de manera inseparable al nombre de Berlín.

Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

D.E. y P.P.K.: Si usted ve así a Berlín, ¿cómo relaciona lo estético con lo político?

D.L.: La arquitectura es parte de la política, parte de la ciudad. Es un acto político. Ser arquitecto no significa estar sentado en el estudio y dejar jugar su imaginación. La arquitectura es profundamente un acto político, puesto que surge con el discurso, en el acuerdo democrático de lo que es mejor para los ciudadanos. Uno debería estar siempre consciente de esto: una ciudad no se construye de piedras, vidrio y concreto. Es lo que es a partir de la gente que vive aquí. Su verdadera sustancia son los ciudadanos, no sus muros ni sus plazas. Si usted me pregunta por la dimensión política de la arquitectura, entonces le contesto: ¡La arquitectura siempre fue política! Porque cada muro, cada ventana, cada plaza tiene que ver con el hombre, con el cómo él ve las cosas, cómo se recuerda, cómo se imagina su futuro. P.P.K.: ¿Qué significa para usted un museo? ¿Para usted los museos son algo así como iglesias secularizadas o templos para una sociedad atea?

Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

D.L.: Los museos son muy importantes para todo el mundo. No se construyen para dar un techo a colecciones particulares o programas determinados. A través de sus museos la ciudades se autorregeneran. En todo el mundo existe una competencia en la construcción de museos, en América, Japón, Europa, porque los museos representan hoy un discurso público, porque son una atracción pública. Sin duda, los museos actualmente también se encargan –además de otras funciones– de comprometer a los ciudadanos, dar un lugar a sus anhelos, sus sentimientos y visiones. D.E. y P.P.K.: ¿Qué diferencia vería usted en la función de los museos de fines del siglo XX en comparación con los de fines del siglo XIX?

D.L.: En el siglo XIX los museos existían para una élite, para la burguesía, para gente que tenía el dinero y el tiempo para vivir una vida lujosa. Hoy, en cambio, los museos representan una fuerte necesidad por una participación pública. Pienso que hoy existe el derecho de un museo para todo el mundo, porque el museo ya no es un lugar para que alguien se deje llevar por sus sueños. Es un lugar de educación, en el cual uno aprende nuevas habilidades, habilidades con las cuales uno puede percibir el mundo de una nueva manera. El museo como lugar elitista ya terminó, y los museos que ahora están al alcance de todos definen en grandes proporciones imágenes de las ciudades futuras. Un buen museo se distingue porque sigue influenciando la conciencia del visitante aún bastante tiempo después de que se haya terminado la visita. Perdura como imagen, que no puede llenar con sus sueños, análisis y pensamientos. Seguramente un museo cumple con más tareas que las obvias, que luego podemos discutir con nuestras medidas objetivas. Pero lo mismo vale para una arquitectura buena, en cualquier lugar. También ella es algo que uno persigue, en el buen sentido de la palabra. Una buena arquitectura nos abre espacios, invita a la especulación y a pensar nuevas formas de existencia.
EL “ANEXO I”

D.L.: “Anexo” es una palabra muy interesante, en el fondo se trata de una “extensión” y no solamente de un anexo: “edificio de extensión” significa la extensión de la historia de Berlín y la historia de los judíos. Claro que eso es más que la extensión de un edificio, es la extensión de una idea y de un programa. Se trata de cómo asumir la herencia judía sobre el abismo que dejaron los asesinos de los judíos europeos en esta ciudad, en este país. Así que este problema de “un edificio de extensión” no se acaba con la construcción de un puente de vidrio o concreto, que une el edificio barroco del antiguo Museo de Berlín con el Museo Judío. La solución de este trabajo exige una reflexión y una ejecución. Finalmente, la arquitectura está basada en cosas prosaicas. Hay que poner cimientos, construir casas, diseñar espacios conforme con su función específica. Pero el “edificio de extensión” incluye más que la pura referencia al espacio y a metros cuadrados: representa una nueva relación entre la antigua historia barroca de Berlín y el significado de esta historia para el Berlín de hoy, pero también una nueva relación con una historia que está fracturada y que casi es imposible de unir con un todo. ¿Cómo se puede relacionar la herencia asombrosa del Berlín barroco con sus judíos, su Ilustración, sus ideas extremadamente modernas, que sin duda cambiaron al mundo, cómo se puede combinar todo ese vacío? Y con este abismo espiritual, ¿qué resulta de la misma historia? Se trata, en fin, de una contradicción. ¡Todo un desafío!

P.P.K.: ¿Qué relación tiene usted con E.T.A. Hoffmann, qué asociación existe entre él y el Museo Judío?

D.L.: Creo que todos lo leímos alguna vez. Yo siempre lo estimé, y quedé totalmente asombrado cuando descubrí directamente, al principio de mi trabajo, que él trabajaba como jurista en el antiguo colegio –el edificio viejo– y también que él vivía (no muy lejos) al norte del museo. Cuando empecé a desarrollar un concepto para el museo, busqué personas especiales. Conceptos abstractos como el de espacio y tiempo, o el de la vida, no me interesaban mucho, pero sí la gente. No solamente E.T.A. Hoffmann, sino todos estos berlineses “invisibles”, todos aquellos que ya no están aquí y que, sin embargo, representan la ciudad. De alguna manera son parte del “aire berlinés”, del aliento histórico que determina la ciudad.

P.P.K.: ¿Quiénes son sus contemporáneos espirituales y artísticos?

D.L.: Contemporáneos no solamente son los miembros de una generación. Uno puede ser contemporáneo de personas o pensamientos que existían hace ya cien, doscientos, mil o cinco mil años. No creo en el progreso de la historia, seguro que no. Si uno hiciera un corte longitudinal del tiempo encontraría pares espirituales: por ejemplo E.T.A. Hoffmann, Rahed Varnhagen y todas esas figuras lejanas que nos son muy cercanas en su manera de pensar. ¿Quiénes podrían ser?, ¿qué libro debemos leer, qué documentos investigar? Muchas veces he pensado que si la gente leyera la Biblia, probablemente estaría informada sobre lo que pasa en el mundo de la misma manera que si leyera el último análisis de la economía mundial.

P.P.K.: El Museo Judío posee signos topográficos con indicaciones biográficas que forman una matriz...

D.L.: Yo utilicé muchos medios para estructurar el museo. No importó solamente adaptar el edificio a su entorno citadino, crear espacios y adaptarlos a sus funciones, más bien importó extenderlos hacia la ciudad. Esta orientación ya no es tan obvia porque la ciudad cambió tanto, especialmente con la destrucción de Berlín que comenzó en 1933 y se extendió hasta el fin de la catástrofe total. Así construí mi museo basándome en direcciones, por ejemplo en conexiones que existían entre berlineses y judíos que vivían en los alrededores de la Lindenstrasse, atravesando esas líneas que hoy ya casi no son perceptibles porque la ciudad cambió. Intenté materializar la matriz de las conexiones –que hoy nos pueden parecer irracionales, pero que se hacen visibles y comprensibles en las relaciones humanas–, en la estructura del edificio. De la misma manera, por supuesto, nombres y direcciones que pertenecían a estos doscientos mil judíos berlineses que hoy ya no están aquí –para reconstruir una parte de esta textura berlinesa que fue tan exitosa en la economía, en las artes, en el terreno intelectual, profesional y cultural. Y luego también utilicé medios arquitectónicos, por ejemplo un texto de Walter Benjamin, El sentido único, no como metáfora, no como inspiración para la construcción de una casa. Al contrario. Quería crear un edificio que en el momento en que uno lo usa abre un texto que nos conduce hacia otras direcciones y perspectivas. Éstas llevan a los sesenta lugares representados en la estrella de David quebrada que tanto en el texto como en el edificio del Museo Judío dejan traslucir su carácter apocalíptico. De una manera parecida me metí en la obra inconclusa de Arnold Schoenberg, Moisés y Aarón, de forma muy pragmática: el intervalo, que crea el no sonido de la música después de la ruptura en el segundo acto, no se puede seguir musicalmente, pero en el espacio vacío, en arquitectura, claro que puede existir. Ésos son los medios del pensamiento que organizan la geometría del edificio.

P.P.K.: Descríbanos un poco más esta obra tan importante para usted, y sobre todo la ruptura en Moisés y Aarón.

D.L.: Como ustedes saben, Arnold Schoenberg era un judío integrado que trabajó como profesor de música aquí, muy cerca del Museo de Berlín. Cuando cambiaron los tiempos le informaron que ya era indeseable. Se fue al exilio. Tuvo que salir de Berlín a pesar de ser uno de los más famosos compositores y, para mí, pensadores del siglo XX. Su obra Moisés y Aarón fue creada más o menos en este tiempo, y no por casualidad, aquí en Kreuzberg, en el centro de Berlín. Él escuchó este sonido; su música es, bajo todo punto de vista, parte de este sonido. El sonido se interrumpe, y lo que se interrumpe, claro, es el diálogo entre Moisés y Aarón. Aarón es quien defendió al pueblo, un maestro de verdades sencillas, que quiere respuestas sencillas y claras, y Moisés, aquel que apenas podía comprobar la ausencia de la palabra que Dios dio o que hubiera debido dar. Así, al final de esta interrupción está el llamado a través de la palabra.

Y lo que es interesante musicalmente: en esta ópera ya no se canta. Ésta es, hasta donde yo sé, su última obra –aunque, por supuesto, todavía escribió otras, ésta representa de una manera definitiva el fin. Solamente hay una voz, la orquesta toca una sola nota, sesenta instrumentos tocan una nota y luego permanecen en silencio. La voz llama, pero no cantando, invoca a la palabra, a la verdad de esta palabra ausente. Creo que esto no es solamente la experiencia musical más conmovedora del siglo XX, inalcanzable, insuperable, sino que también tiene una dimensión arquitectónica. Una dimensión topográfica que fue creada por la destrucción devastadora de la humanidad. Pienso que aquí estamos entrando en un campo desconocido. Somos la caravana de pioneros del siglo XX, en el cual pasaron todos estos acontecimientos. ¿Qué pasará en el futuro? ¿Qué es el mundo hoy que no había sido antes?

P.P.K.: ¿Es la ruptura, el silencio, el fin de la música de Schoenberg?

D.L.: El fin está más allá del silencio. Porque el silencio siempre se refiere al sonido. Ésa fue una ruptura definitiva. Aunque Schoenberg había escrito el libreto para el tercer acto, ya no lo musicalizó. Eso no es coincidencia. No es que se le acabaran las ideas, porque más tarde siguió componiendo; él llegó a este callejón sin salida donde la música ya no tiene relación con el sonido. Y ahí tampoco hay silencio, solamente un tipo de continuidad en otra dimensión enigmática. Y ésta es resonante cuando uno la escucha. Es resonante en otras voces de la música contemporánea que retomaron este aspecto de lo microscópico, de los elementos sonoros suaves, de la debilidad del sonido, de la suavidad del silencio. La música posterior a Schoenberg, por ejemplo los fragmentos de Luigi Nono, casi no se oye, puesto que ahí todo depende de una imaginación fortalecida en una resonancia imaginaria intensificada de la fe que tiene el silencio. Yo creo que ésos son los temas de la música y de la arquitectura modernas.

P.P.K.: Void es un término central en su arquitectura. ¿Cómo se podría traducir?

D.L.: Algunos amigos me dijeron que se podría traducir al alemán como Die Leere (el vacío). Void no es un medio técnico, por lo menos yo nunca lo pensé así. Void es un espacio al que uno entra en el museo, un espacio que organiza el museo, pero que no forma parte realmente del museo. No tiene calefacción ni aire acondicionado. No es realmente una sala. Es otra cosa que sí tiene mucho que ver con las salas de exposiciones –y al mismo tiempo con el espacio de Berlín porque, en el fondo, void se refiere a lo que nunca puede estar exhibido, tratándose de la historia del Berlín judío, porque de esto no queda nada más que cenizas. Por eso no hay nada más en los void que estas paredes. Y esta línea de luz blanca que atraviesa Berlín, y que une la Oranienstrasse 1, el departamento de Paul Celan, con el sueño del poeta, y que se dirige a la tectónica de Berlín en el Berlín del mañana. Ésa es para mí la línea de Berlín: vulnerable, decidida y al mismo tiempo enigmática. Por eso el vacío no es sinónimo abstracto de la negación.

P.P.K.: ¿Y voided void (el vacío del vacío)?

D.L.: Voided void es un término muy técnico para retomar este vacío y materializarlo en un edificio. Queríamos tomar este vacío y duplicarlo, y que así esté doblemente vacío en el museo, pero en un espacio que llegó a su final, porque se trata de un espacio en el cual una exposición no es realmente posible. Voided void, la torre del Holocausto, como ahora se llama en el Museo Judío, es este espacio que de alguna manera termina la historia, esta historia vieja de Berlín. Empieza con los Progroms y los reglamentos antisemitas que no comenzaron en 1933, sino que son mucho más antiguos. Pero a partir de 1933 ya no se pueden negar y son lamentablemente irrevocables. Desde la quema de libros, de pinturas (tema de exposición en el museo) y hasta la cremación de personas –quienes están representadas sólo con sus nombres en el librorecuerdo a las víctimas del Holocausto: no es en realidad lo que yo quiero decir con voided void. Se trata de la nada de la nada. Como espacio, el Void que corta el edificio es simplemente un espejo de este vacío interno del edificio con sus sesenta estaciones de Walter Benjamin que se distribuyen por la topografía de presencia y ausencia.

Versión en PDF

Extracto de la entrevista de Doris Erbacher y Peter Paul Kubitz a Daniel Libeskind, publicada en el libro Jüdisches Museum Berlin, Verlag der Kunst, Dresden, 1999.
Traducción de Marcelo Gauchat.

Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

Museo Judío, Berlín, Alemania

El inmueble tiene las fachadas metálicas, ventanas con caprichosas formas y orientaciones, y la planta con forma de rayo. La Torre del Holocausto y el Jardín del Exilio son otras dos construcciones pertenecientes al museo.

La idea surgió de la comunidad judía residente en Berlín en 1971 para recuperar el museo abierto que en 1938 la Gestapo había clausurado. Luego en los 80 la idea tomó más fuerza hasta que finalmente reabrió sus puertas en enero de 1999.

El edificio, siendo diseñado por un arquitecto de origen Polaco sale totalmente de lo común, siendo una de sus obras más representativas. El primer año en el que se reinauguró, lo visitaron más de 700.000 personas, lo que hizo que fuera en aquel entonces el museo alemán más visitado.

El principal objetivo del museo es representar ese vacío que representa la desaparición de la comunidad judía por el holocausto nazi. Su diseño es totalmente moderno y trata de representar la vida de los judíos de la época a través de obras de arte u objetos cotidianos.

Tanto en la torre como en el edificio principal, las nítidas hendiduras por las que penetra la luz crean ambientes insospechados que refuerzan la idea de una edificio surgido alrededor de un vacío histórico, es decir, de la aniquilada cultura judía.

Daniel Libeskind - BIOGRAFIA

1946. Nace en Polonia
1965. Se convierte en ciudadano estadounidense y comienza sus estudios de música
1970. Estudia arquitectura en la Cooper Union de Nueva York
1972. Estudia historia y teoría de la arquitectura en la Universidad de Essex, inglaterra
1986. Funda en Milán Architecture Intermundium, un instituto privado de arquitectura y urbanismo
1988. Participa en la exposición sobre la arquitectura deconstructivista en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
1990. Abre su propio estudio profesional después de haber ganado el concurso para la ampliación del Museo Judío de Berlín
1997. Se le concede el Premio de las Artes y las Letras de la Academia Americana y el Premio Berlín Cultural
1999. Se le concede el Premio Alemán de Arquitectura por el Museo Judío de Berlín
2002. Enseña en la Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe, Alemania
2004. Doctorado Honorario de la Universidad de Toronto
2004. Es nombrado primer Embajador Cultural de Arquitectura de los Estados Unidos.