18.2.11

Del surrealismo a la moda en el museo

 Art and Fashion: The impact of art on fashion and fashion on art, Londres, Bastford, 2005.

From Surrealism to Fashion in the Art Museum. En Mackrell, Alice., Art and Fashion: The impact of art on fashion and fashion on art, Londres, Bastford, 2005. (trad. cast.: Del surrealismo a la moda en el museo, William Cruz Bermeo, 2009)

Fuente: William Cruz Bermeo 

Shetland con aplique de insecto, por Elsa Schiaparelli. Vogue, 15 de noviembre de 1952. © Condé Nast Publications Inc.

En su libro El espejo de la moda Cecil Beaton escribió que «emparedadas entre las dos guerras mundiales, entre el harem de Poiret y el Nuevo Look de Dior, dos mujeres dominaron el campo de la alta costura: Schiaparelli y Chanel[1]. Poiret no se la llevaba tan bien con Chanel como con Beaton. En un famoso encuentro comparó los diseños de ella con “la pobreza de lujo», preguntándole: «¿Por qué está usted de luto Mademoiselle Chanel?» a lo cual mordazmente ella respondió: Por usted Señor[2]. Fue Elsa Schiaparelli quien en su autobiografía, Skocking Life, reconoció estar en deuda con Poiret. La primera colección que vio en París fue la de él en 1922 y estaba maravillada con su fina creación. Reconoció las «ideas que le había copiado y que habían contribuido al éxito de su carrera», y lo describió como el «Leonardo de la moda»[3]. Poiret fue el primer diseñador de moda moderno en colaborar con los artistas de vanguardia. Fue en parte mediante sus esfuerzos que la cultura visual de vanguardia prosperó en el París de principios del siglo XX. Así lo explica André Salmon, el escritor y crítico francés, a la vez líder del surrealismo: «Poiret le puso fin a las tantas fuerzas hostiles hacia el arte moderno»[4]. Para la edición del 15 de julio de 1925 de La Revolución Surrealista, lo que aparecía en la portada era un maniquí vestido con una creación de Poiret fotografiada por Man Ray.  Sus iniciativas sirvieron de modelo para las dos grandes modistas y archirrivales, Coco Chanel y Elsa Schiaparelli quienes dominaron la moda entre las dos guerras mundiales y se sumergieron en el mundo del surrealismo. Ambas encontraron un nuevo y excitante lienzo sobre el cual expresar sus ideas, al trasladar el arte surrealista a la ropa.

El surrealismo fue un movimiento líder y el más controvertido de la literatura y las artes de entreguerras. Centrado principalmente en París, surgió del Dada, un anárquico movimiento artístico y literario que había surgido durante la Primera Guerra Mundial. Ambos movimientos rechazaban el racionalismo al cual le atribuían toda la matanza de la guerra. Mientras el dadaísmo era puramente negativo en su postura, el surrealismo daba una expresión positiva de sus perspectivas. Aun percibiendo la crisis en la cultura occidental, reaccionaron con una revisión de los valores en cada nivel de la sociedad, inspirados por las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud.

El término surrealismo fue acuñado en 1917 por el francés, escritor, poeta y crítico de arte Guillaume Apollinaire, en referencia al ballet Parade (de Jean Cocteau, Erik Satie y Pablo Picasso), y también a su obra «surrealista» Les mameles de Tirésias. Aunque Apollinaire ha dejado muy vago el significado del término, parece haberlo entendido no sólo como una forma de expresión de efectos sumamente realistas (sur-real) sino también como algo que involucra un fuerte componente de sorpresa[5].

Fue el poeta francés André Breton quien reivindicó el término. A él se le conocía como el «papa del surrealismo» por su enérgica dirección y organización dictatorial, y emitió el primer Manifiesto surrealista en 1924 donde lanzó el surrealismo como un movimiento. Lo definía como «un dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, más allá de toda preocupación estética o moral»[6].

El surrealismo se proponía «cambiar la vida» y «transformar el mundo», sus temas se basaban en la imaginación, los sueños y el inconsciente, las visiones, las obsesiones y las fantasías. A través de medios como el automatismo, la meditación y el misticismo, exploraba los deseos subyacentes, considerados «la verdadera voz del yo interior». Tal como lo presentaba la exposición Surrealism: Desire Unbound, (llevada a cabo en Tate Modern, en Londres, 2001) «el deseo conduce al hombre a imaginarse un mundo mejor y a luchar por éste [...] deseo que el surrealismo festejaba en su arte y en su literatura»[7].

Para tal propósito, se estableció en París la Oficina para la Investigación Surrealista, y fue desde allí que se publicó la revista La Révolution Surréaliste. Circuló desde finales de 1924 hasta 1929, el año de Le Second Manifeste du Surréalisme, y fue remplazada en 1930 por Surréalisme au service de la Révolution. Entre los hombres de letras franceses relacionados con el movimiento estaban Paul Éluard, Louis Aragon y Jean Cocteau, que también era artista, cineasta y diseñador de escenografías, textiles y joyas. El surrealismo adoptó muchas de las ideas del romanticismo y, al igual que éste, empezó como un movimiento literario que rápidamente abarcó las artes visuales. Entre los artistas asociados a éste estaban Marcel Duchamp, Max Ernst, Joan Miró, Giorgio de Chirico, René Magritte, Salvador Dalí, Christian Bérard, Eduardo Benito y Marcel Vertès. Al cobrar impulso como fuerza cultural, el surrealismo también diversificó sus actividades hacia el cine, la fotografía y la moda. La exposición Fashion and Surrealism, realizada en el Fashion Institute of Technology , en Nueva York y en el museo Victoria & Albert, en Londres, de 1987 a 1988, revisó la sustantiva participación de la moda en el surrealismo. Richard Martin en su libro para acompañar la muestra, escribió que «la metáfora y el significado de la moda estaban en el corazón del lenguaje visual surrealista»[8]. En una reseña del libro se señalaba: «Schiaparelli estaba creando moda inspirada por, y en colaboración con los artistas de vanguardia de la época, Dalí, Cocteau [...]. Mientras que Coco Chanel, su más grande rival, estaba diseñando trajes a la moda para la nueva mujer emancipada y se mantenía fiel a la filosofía de la Bauhaus, “la forma sigue a la función.”[9]»

Frecuentemente se asume que la aplicación del surrealismo a la moda fue dominio únicamente de Elsa Schiaparelli. Sin embargo, Chanel jugó un papel muy activo en los círculos parisinos que conectaban el arte y la moda, incluyendo el surrealismo, y su contribución al respecto todavía no ha sido completamente reconocida y documentada. Era amiga de la artista Tamara de Lempicka, tema de una exposición realizada en la Royal Academy of Arts en Londres, durante 2004, cuyos retratos capturan la moda y el glamur de los años veinte y treinta. Su amiga, Misia Sert, una notable figura del mundo de la alta sociedad parisina, escribió: «Coco llegó a conocer a Diaghilev en mi casa, al igual que al grupo completo de artistas que gravitaban en torno a los Ballets rusos»[10]. Chanel era amiga y colega de Picasso, Diaghilev, Igor Stravinsky, Jean Cocteau, Christian Bérard, Eduardo García, Marcel Vertès y Salvador Dalí, entre otros. Diseñó el vestuario para las obras: Antígona (1922), de Cocteau; Le Train Bleu [El tren azul] de Diaghilev y Cocteau; el ballet Apollo Musagèts (1929) de Stravinsky. Las obras, también de Cocteau, Oedipe roi [Edipo Rey] (1937) y Les Chevaliers du table Ronde [Los caballeros de la mesa redonda] (1937), y Baccanale (1939), el ballet de Dalí para el Ballet ruso de Monte Carlo. Era inevitable que Chanel se aventurara al surrealismo y durante los últimos años de la década del 1930 dio lugar a una fascinante interacción entre el arte y la moda.

Uno de los temas principales del surrealismo fue la preocupación por el mundo natural, al igual que para el rococó, aunque ya con una postura más provocadora. La vida acuática y marina era un tema preferido. Max Ernst, el artista alemán que se radicó en París en 1922 y se asoció al surrealismo desde 1924, hizo collages y frottages [frotados] y escribió novelas-collages. Su novela-collage en dos volúmenes, Une Semaine de bonté [Una semana de bondad] fue publicada en París en 1934. El segundo volumen tenía una lámina particularmente llamativa titulada Eau [Agua]. Le puso una concha encima a la cabeza de una mujer y ambas, la cabeza y la concha, se fusionaban en la personificación femenina del agua. Coco Chanel, que había empezado su carrera como modiste, tomó esta imagen surrealista y la convirtió en un accesorio exquisito y elegante.«Chanel’s Immaculate Shell of White Grosgain» [La inmaculada concha de gros-grain blanco de Chanel] apareció ilustrada en el Harper’s Bazaar de enero de 1938; dibujada por Marcel Vertés, uno de los artistas gráficos más importantes del surrealismo, la imagen de la concha ejerció una destacada influencia en Chanel. Ella escogió una tela táctil, gros-grain, una variedad de seda que tenía un cordón que iba de orillo a orillo. La tela completamente blanca le daba fluidez mientras el cordón hacía eco de las líneas sinuosas y orgánicas de una concha. Tal como la concha que provee una cubierta protectora en el mundo natural, Chanel con su encantador sombrero concha había hecho lo mismo por la dama elegante, rediseñando la naturaleza, como Ernst, de la manera más ingeniosa. En la década de los treinta fue fotografiada en la Costa Azul con Serge Lifar el de los Ballets rusos. Su conjunto deportivo acompañado con perlas era insólito por aquél entonces, y al unir la moda y el surrealismo fue más allá con su imagen vanguardista, con su sombrero estilo turbante de líneas y curvas que encarnan el espíritu de una concha. El pez era otra fuente de imágenes que fascinaba a los surrealistas y domina en su literatura. La misma primera edición de La Révolution Surréaliste (diciembre 1 de 1924) traía en la portada la figura de un pez con la palabra surréalisme escrita sobre éste de un extremo a otro. Cerca de dicha imagen estaban las palabras: «Nous sommes à la ville d’une Révolution. Vous prenez y prende part» [Estamos en víspera de una Revolución. Puedes hacer parte de ella][11]. Incluso hasta 1945-46, el anuncio para la exposición Surréalisme, celebrada en Galeries des Éditions La Boétie en Bruselas, presentaba la ampliación estilizada del pez. Se ilustraron un pez y una sirena, el uno con los rasgos del otro.

Chanel imbuía sus prendas y accesorios con motivos surrealistas de la manera más imaginativa y estilosa. Hacia 1938-39 diseñó un vestido y una capa de satín negro bordados con lentejuelas negras brillantes dispuestas en un patrón de pez a escala. El dramatismo extra lo generaban los paneles y la faja de satín escarlata, la mezcla de colores servía para reforzar el componente más decorativo de este lado del surrealismo. Lo mismo se podría decir de sus coloridos broches esmaltados con forma de caballito de mar, diseños que interpretaban el surrealismo de manera ingeniosa y elegante.

Para los surrealistas la figura femenina estaba en su punto para explotarla. En su búsqueda de una metáfora para el cuerpo humano hallaron otro de sus temas preferidos, la estatuaria de los maniquíes. Como lo expone Richard Martin:

[…] Los surrealistas en su búsqueda por un análogo del cuerpo humano hallaron la realización en los maniquíes de costura y de escaparate así como en la estatuaria clásica. Este comparable juego de cuerpos le daba posibilidades a la moda y a las artes para representar y poner de relieve la transformación de una forma tomada de la naturaleza en arte[12].

Jean Cocteau estaba obsesionado con la estatuaria griega clásica. En su película The Blood of Poet [La sangre del poeta] (1930), se aferró a lo que él veía como «drapeados vivientes». «La forma clásica que se convierte en una suerte de cuerpo, y la estatua, la estructura que prolonga la vida del cuerpo real, haciendo un juego de transiciones entre lo real y lo artificial»[13].

Salvador Dalí es el artista por excelencia que exploró la imaginería del drapeado clásico, siendo La sombra de la noche descendiendo, de 1931, su pintura más contundente sobre este asunto, donde la aparición de un drapeado asume una forma viva y en movimiento dentro de un paisaje desierto. Este evocador e inquietante tema surrealista fue retomado en la Exposición Internacional llevada a cabo en París en 1937, donde el Pavillon d’Elegance mostraba una instalación cuyo diseñador, Etíenne Kohlmann,

[...] trabajó de un modo artístico surrealista para escenificar la vitrina de la moda parisina. Las figuras sin rostros y de gestos elaborados fueron adornadas con lo último en vestidos y accesorios. Sus extremidades estaban congeladas en posiciones parecidas a los drapeados esculpidos y el follaje del escueto escenario contra el cual fueron exhibidos. La escasa luz creaba la atmósfera de misterio que más suele evocarse en los textos surrealistas, revelando una capa de significado más allá de la extraña semejanza humana: los maniquíes como musa misteriosa, catalizadores de la imaginación humana[14].

Una de las diseñadoras presentadas en la exposición fue Germaine Émilie Krebs, mejor conocida como Madame Grès, pero en 1930 conocida también como Alix, el nombre de su primera tienda. Originalmente deseaba ser escultora, el sello de su estilo fue inspirado por la antigua Grecia. Utilizando jersey blanco de seda, drapeaba la tela directamente sobre su modelo. Su maniquí, una vez vestida, solía ser fotografiada junto a una obra de estatuaria clásica y los profundos pliegues y plisados de la tela complementaban el fluido drapeado de la escultura, recapturando algo de esa belleza eterna. Un ejemplo extraordinario es su «vestido columna griega», el cual retrató Man Ray para Harper’s Bazaar en 1937. El año anterior la misma revista había proclamado que «Alix apuesta por el cuerpo expedito, por la forma femenina redondeada y escultural debajo del vestido»[15]. Esta exposición alentó la Exposition Internationale du Surréalisme celebrada en París en 1938. La última y más importante exposición surrealista realizada antes de la Segunda Guerra Mundial. Organizada por André Breton, Paul Éluard y Marcel Duchamp, y con la contribución de todos los artistas surrealistas importantes que trabajaban en Francia, ésta presentó un grupo de maniquíes como apparitions d’êtres-objets [fantasmas de objetos-seres].

[…] A la entrada, al visitante se le invitaba a caminar por el corredor de maniquíes de la casa, maniquíes de casas de moda, cada uno puesto frente al letrero de una calle parisina imaginaria, mostrándola como disponible para el paseante nocturno. Los maniquíes fueron vestidos por artistas surrealistas con una variedad de accesorios, todos sugiriendo nuevos roles sociales y sexuales para estas mujeres artificiales [16].

Eduardo Benito, otro de los grandes maestros gráficos del surrealismo, convirtió en colaboradoras a dos diseñadoras rivales, Coco Chanel y Elsa Schiaparelli, al evocar los maniquíes surrealistas puestos en un paisaje estéril para una ilustración suya que apareció el 15 de julio de 1938 en la edición americana del Vogue. Su agudo dibujo de dos maniquíes cargando sus propias cabezas, uno ataviado con el característico vestido de noche Chanel de encaje negro, y el otro de Schiaparelli con un curvilíneo traje de noche en crepé color vino con mangas jamón, también era un ejemplo germinal del surrealismo como arte y la moda como mercancía. Durante la década de los treinta la ilustración de moda disfrutó de una relación especial con el surrealismo. Las revistas de moda eran el principal registro visual para el comercio sartorial, en particular Harper’s Bazaar y Vogue. Fue la habilidad misteriosa pero táctil del surrealismo para yuxtaponer lo real y lo irreal lo que lo hizo tan exitoso al expresarse en la ilustración de moda. Como ha señalado Richard Martin: «Cuando estas obras se lograron en 1938, cuando muchos de los surrealistas habían acogido disciplinas relacionadas con la moda, esto sugiere la posibilidad de que el surrealismo haya acogido el fenómeno de la moda como experiencia del arte y que el arte tuviera los atributos de la moda»[17].

Benito también fue famoso por sus imaginativas viñetas. Quizás también pudo haberse dado cuenta de que las dos modas distintas contrastaban perfectamente la una con la otra -afectado por las personalidades de Chanel y Schiaparelli, la una más descarnada y la otra más caprichosa- al igual que por la evidencia de su mutua antipatía. Chanel llamaba a Schiaparelli «la italiana esa que hace ropa», y Schiaparelli vilipendiaba a Chanel como «esa aburrida pequeño burguesa»[18]. Sea como sea, las dos diseñadoras no estaban pendientes la una de las modas de la otra -cosa que era fácil de hacer por el hecho de que algunos de los surrealistas, incluyendo a Dalí, Bérard y Cocteau, trabajaban en ambos bandos. Cocteau, por ejemplo, diseñó patrones textiles para Chanel y solía dibujar sus modas mientras parcialmente coincidía con Schiaparelli para quien diseñó bordados, telas y joyería-.

Chanel estaba en lo cierto. Elsa Schiaparelli veía su trabajo como una obra de arte, tal como ella misma lo comentó en su autobiografía. Mientras que quizás no apreciaba esta observación que Chanel hacía de ella, pudo haber estado complacida con que otros la hicieran. Para Cristóbal Balenciaga, el gran modisto español quien, al igual que Chanel, no haría más que la perfección, Schiaparrelli «era la única artista verdadera en la alta costura». Anaïs Nin, en una entrada de su diario de octubre de 1935, describe una presentación en un salón de Schiaparrelli como una «magnífica obra de arte», anotando que bien pudo «haber pensado que se trataba de una pintora o una escultora antes que de una diseñadora»[19].

Como artiste-couturière buscó la mezcla del arte y la moda, no sólo evocó los temas principales que tenían que ver con el surrealismo sino que también se destacó en los efectos de ingenio y sorpresa del corazón del movimiento, entendiendo «que el escándalo era parte integral de cualquier idea nueva». «Llamó la atención del surrealismo por su naturaleza extravagante, y su color “rosa chillón” y el perfume Shocking, con la botella diseñada por la surrealista Leonor Fini con la forma de un maniquí de costura basado en la figura reloj de arena de Mae West (a la que vistió junto con un grupo de otras estrellas de Hollywood), sumado a su visión del escándalo elegante»[20]. No tuvo rival en la explotación de esta estrategia, algo que se solía reportar en los textos de las ilustraciones de sus diseños en las revistas de moda. Por ejemplo, el texto de una que mostraba un grupo de trajes suyos y que apareció en Woman’s Journal en enero de 1938 decía:

[…] El traje con ese aire de ser justo para el Ritz es el que Madame Schiaparelli hace a la perfección. Le da a sus usuarias la imagen de libertad no estudiada y las entretiene con botones locos -esas agradables vanidades están en boga-. Su traje negro está decorado con terciopelo y guarda una blusa rojo fuerte y muestra unos prendedores con forma de Cupido[21].

Esta postura surrealista en realidad hacía eco desde el comienzo mismo de su carrera, en su estreno en la moda en 1927. Allí lanzó sus suéteres con efecto de trampantojo. Coqueteando con la transparencia poniendo el cuerpo al revés, el suéter esqueleto, como lo explica en su autobiografía, al ponérselo «hacía ver a la usuaria como si estuviera siendo vista mediante Rayos X»[22]. Para consolidar los sorprendentes efectos del surrealismo experimentó durante toda su carrera con una variedad de materiales poco convencionales como el Rayón, el celofán, el shantung de seda, impresos de papel periódico, el Rodofán y las cremalleras de plástico. También se le acredita con la introducción de colecciones temáticas y desfiles a modo de performances artísticos: «las modelos en el desfile “Circus” de 1938 se columpiaban en las vitrinas del salón de la Place Vendôme, sus abrigos-botones creados por Salvador Dalí, y el frenético evento fueron reproducidos en una pintura de Bérard»[23]. Fue con Christian Bérard, Jean Cocteau y sobre todo con Dalí que se crearon sus más sorprendentes y memorables modas. De su amigo cercano Cocteau, utilizó dos dibujos que él le hizo para la colección de 1937. Era un dibujante brillante con un característico estilo de dibujos a modo de boceto, simple y elegante, que también podía poner en crisis la percepción visual. Esto se evidencia en el diseño asimétrico que salió en julio de 1937 en la edición de Harper’s Bazaar titulado «Robe de Schiaparelli -1937- ornée par Jean Cocteau» [Vestido de Schiaparelli -1937- decorado por Jean Cocteau]. La chaqueta del conjunto trae la cabeza de una mujer de perfil con su cabello largo cayendo en cascada sobre una de sus mangas. La completaba una mano sujetando la cintura de la chaqueta. De todas las partes del cuerpo femenino que el surrealismo desmembró quizás la más proclive a las fantasías era la mano. Ésta era para los surrealistas indirectamente sexual y funcional, compuesta de partes del propio cuerpo. El diseño crea una desarmonía entre el fantasma sobre la chaqueta y la verdadera usuaria de la prenda, confundiendo al espectador que intenta poner las partes del cuerpo en relación directa con las figuras, pero logrando al mismo tiempo la ubicación certera de la cintura. Schiaparelli confeccionó el diseño en tela burda de lino color gris, con la imagen de Cocteau traducida a un bordado de oro realizado por la Casa Lesage. Antes era insólito mezclar lino con bordados de oro, y se trata de otro ejemplo de cómo la colaboración entre la moda y el arte podía darles la vuelta a las convenciones de la época. En abril de 1937 Cocteau había escrito en Harper’s Bazaar cómo Schiaparelli literalmente había tomado la expresión «Théâtre de la mode».

Fue probablemente en el trabajo con otro amigo cercano, Christian Bérard, donde su sentido de la teatralidad se reflejó más intensamente. Él, al igual que Cocteau, dominaba muchos medios artísticos. Diseñó vestuario y escenografías para muchas de las obras de Cocteau, y como él, tenía un estilo de dibujo inmediatamente identificable, una línea elíptica y suelta imbuida con colores cálidos e intensos. Vinculó la moda al teatro y dotó los dibujos que hizo para Vogue desde 1935 a 1949 con las características de lo que se definía como expresionismo romántico. Diseñó para Schiaparelli algunos motivos igualmente suntuosos como los bordados con forma de rayos de sol para su colección Astrología/Zodiaco de 1938. La idea ya había sido puesta a prueba por ella en una chaqueta de terciopelo de seda color burdeos, ligeramente curvada por el frente bastante bordado con hilo de metal dorado, lentejuelas, y con aplicaciones azules y rosa de cristal labrado, un diseño perfecto para enmarcar los dos grandes botones resplandecientes. En la colección de invierno de 1937, la chaqueta fue conjuntada con un vestido totalmente en color burdeos.

La asociación más gratificante que hizo Schiaparelli fue la que tuvo con Salvador  Dalí. Tal era la fuerza de inspiración de Dalí que Vogue le encargó hacer las «foto-pinturas», describiendo la relación de la moda con el surrealismo, que circularon en su edición americana. Durante su estadía en Estados Unidos desde 1941 hasta 1948 hurgó en cada aspecto de la vida elegante contemporánea. Se sumergió especialmente en el lado comercial haciendo vitrinas  para la exquisita tienda por departamentos Bonwit Teller de Nueva York, y en una serie de anuncios para Bryans Hosiery que salieron en el Vogue americano y en Harper’s Bazaar. Los anuncios fueron especialmente bien recibidos, al estar empapados «de la ingeniosa imaginería surrealista y la destreza técnica de Dalí».

[...] Cada imagen trae una composición totalmente comprendida que llega a incluir entre sus otros habitantes, una pierna desmembrada o una media diáfana y fetichista. Aquí la pierna enfundada en una media se yergue en espíritu y objeto de adoración, con maniquíes venerables, bandadas de mariposas revoloteando [una de las cosas preferidas por los surrealistas] liderando la procesión[24].

Un diseño clásico Dalí/Schiaparelli es el del grupo de trajes y abrigos «surrealistas» de 1936 con numerosos bolsillos falsos y reales con forma de gavetas en miniatura, con manijas incluidas. Dalí había experimentado con el tema del «cuerpo y las partes» desde 1934, y para él «era una suerte de alegoría en la que cada gaveta correspondía a un aroma emanado del cuerpo femenino»[25]. El carácter de Dalí se evidencia de nuevo en el «sombrero con forma de zapato», presentado en el desfile de la colección de invierno 1937, donde el tema de la «descontextualización y la ilusión» se refleja elocuentemente. La remoción de su dominio cotidiano lo altera, le trastorna la escala y la función a la que se le asocia.

[...] La idea se desarrolló a partir de una fotografía de 1933 que Gala Dalí le había tomado a su esposo en Puerto Lligat, en la que el artista llevaba un zapato de mujer sobre la cabeza y otro en el hombro derecho. Gala fue fotografiada luciendo el conjunto de Schiaparelli, pero se admitía que sólo Daisy Fellowes se las arreglaba para llevarlo exitosamente[26].

Dalí y Schiaparelli también colaboraron en dos de los vestidos más icónicos de los años treinta, el «vestido de organza con una langosta pintada» de 1937 y el «vestido de lágrimas» de 1938, en el tema de los surrealistas sobre el «mundo natural» la langosta era la especie animal acuática más célebre, aunque no la preferida, inspirado al menos en parte por Apollinaire, ¡que sacaba a pasear una langosta con una correa por París!. Algunas de las obras más reconocidas de Dalí con este motivo son New York Dream -Man finds Lobster in place of Phone (1935) y Lobster Telephone (1936). En lugar de dar una apariencia prehistórica, la langosta Dalí/Schiaparelli es muy tranquila, comestible en medio de los ramos de perejil cocinados según normas cordon bleu, indicando un estilo de vida elegante. Pero, como siempre, en el surrealismo nada es lo que parece. Para Dalí la langosta tenía connotaciones sexuales y la estratégica ubicación que le dio, poniéndola delante de la prenda, estaba cargada de tensión erótica. Este vestido fue utilizado por la Sra. Wallis Simpson, una celebridad de primer orden, y registrado por Cecil Beaton en una atmósfera de elegante grandiosidad. En la reseña de la exposición Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, realizada en el Museo de Arte Moderno de Filadelfia en 2003, y en particular sobre esta fotografía, Suzy Menkes escribió: «[...] la langosta escala hacia los muslos de Wallis Simpson, la futura duquesa de Windsor [...] con su mezcla de elegancia y sensualidad gráfica [...] todavía hoy genera tensión sexual»[27].

El asunto de la «descontextualización y la ilusión» alcanza su cenit en el «vestido de lágrimas». Janet Flanner había escrito en The New Yorker ya como en 1932 que «un vestido de Schiaparelli clasifica como lienzo moderno». Este vestido fue inspirado por Tres jóvenes surrealistas sostienen en sus brazos la piel de una orquesta, una de las pinturas de Dalí de 1936, donde la tela rasgada no se distingue de la piel desollada, de manera que se disuelven los límites entre el cuerpo y la prenda. Este vestido de noche de lujoso crepé de seda destinado para llevarse en la más formal de las funciones y presentado en la colección Circus de Schiaparelli daba la impresión de violencia y de estar hecho jirones. Se encuentra en la colección del Museo de Arte Moderno de Filadelfia,

[...] impreso con el estampado de un colgajo de carne animal, con un efecto de trampantojo le da una tercera dimensión al aplique puesto sobre el velo «carpa». Sobre la tela azul pálido, ahora desvanecida a blanco, la «piel» está acuchillada y despellejada para revelar un magenta subyacente, los colgajos estampados parecen piel, como si el vestido estuviera hecho de piel animal vertida de adentro hacia afuera[28].

Cuando este vestido apareció en 1938 causó furor[29]. En la época de la Guerra Civil Española, debió haber sido una poderosa declaración visual no sólo para los mundos del arte y la moda, sino para el mundo político también -y un precursor de que lo peor estaba por venir. Richard Martin lo considera un memento mori [...] en un estado de destrucción aun cuando estaba nuevo-[30].

El surrealismo tuvo un largo apogeo que abarca desde la Gran Guerra hasta la Segunda Guerra Mundial y su espíritu sigue vivo. Su longevidad le «ha asegurado un lugar en la cultura actual, convirtiéndose en semillero de inspiración tanto como el inconsciente y el lado oculto de la psique que ha expuesto»[31]. Su «máquina de volcar la mente» aseguraría que la apropiación de sus temas por parte del arte y la moda continuara. «Casi todo movimiento artístico o de moda ha echado sus raíces en el surrealismo, incluyendo la obsesión con las herramientas de costura, como en la vanguardia de los últimos veinte años, de costuras visibles, bordes sin pulir y ropa puesta al revés intencionalmente para mostrar su construcción -o deconstrucción-»[32].

En 1946 el pintor y escultor italiano Luccio Fontana emitió su Manifesto Blanco en el que presentó un nuevo concepto de arte, el espacialismo, del cual consideraba estaba en concordancia con el espíritu de la era de posguerra. Para él el arte sólo podía ir hacia delante y desarrollarse a través de nuevos medios como el plástico y la luz. Sus obras más representativas en esta línea son sus pinturas de superficies planas sobre lienzos lacerados, de modo que le permiten escapar «simbólicamente pero también materialmente de la prisión de la superficie plana»[33]. En 1961, bajo el mismo principio, diseñó unos vestidos con Bruna Bini que representaban «la frontera entre el interior y el exterior, entre la tela y la piel que ésta cubre, entre el vestido y la desnudez»[34].

El surrealismo también le insufló vida nueva a la fotografía de moda. Además de Man Ray,

[...] Horst P.Horst, Cecil Beaton, George Hoyningen-Huene, Erwin Blumenfeld, Maurice Tabard y varios más todos reiterativamente se dieron gusto con la imaginería desconcertante así como con las perspectivas metafísicas, el juego de espejos o el simulacro enigmático, etc. Escaparon del tratado fotográfico y de la objetividad de la cámara enriqueciéndola con nuevos descubrimientos, poesía y símbolos surreales[35].

Horst, amigo de Cocteau y Dalí, prefería trabajar en estudio, donde se especializó en elegantes escenarios y utilerías las cuales combinaba con espectaculares efectos de iluminación, creaba imágenes que imponían cierta irrealidad a sus modelos. Sus fotografías se comparan con poemas de luces y sombras profundas que generan el ideal del glamur. Erwin Blumenfeld, quien admiraba especialmente y registraba el trabajo de los diseñadores Cristóbal Balenciaga y Charles James, tenía una inclinación por las partes del cuerpo disgregadas que dieran la idea de unidad, como sucede en la imagen del ojo y los labios para la carátula del Vogue en enero de 1950.

Este despliegue de «imaginación, iniciativa y audacia», cualidades a las que alude Schiaparelli en Shocking Life, fue cultivado por una conciencia artística, que inspiró a las nuevas generaciones de diseñadores, desde Geofrrey Beene a Zandra Rhodes, hasta Yves Saint Laurent, y sigue influenciando a los enfants terribles de hoy, entre ellos a John Galliano y Jean Paul Gaultier»[36]. A ella se le puede ver como la precursora del punk, un estilo anárquico que adrede intenta impactar y que emergió en Londres a mediados de los setenta en las modas de Zandra Rhodes y también en las de Vivienne Westwood, el alma surrealista por excelencia de la era del estilo punk. La asociación comercial decisiva de Westwood fue con Malcolm McLaren (manager del grupo de punk rock Sex Pistols) con el que abrió la tienda Let it Rock en 1970. Subsecuentemente sería rebautizada Too Fast to Live, To Young to Die (1972), Sex (1974), Seditionaries (1976) y finalmente World’s End (1981). Se convirtió en EL sitio de la nueva generación interesada en el fetichismo y la dominación, tal como se ve en la ropa y las camisetas de cuero y hule de Westwood. Al igual que Schiaparelli, ella expresó sus ideas vanguardistas sobre la moda con una visión artística que también era inquietante, que ponía en cuestión las convenciones y manifestaba inquietudes y preocupaciones.

[...] Westwood dijo refiriéndose a los años del punk: «Cambiaron la manera en la que la gente se veía. Fui mesiánica con respecto al punk, viendo si de alguna manera uno podía poner una chispa en el sistema. Entendí que sin las ideas la subversión no existe. Querer destruirlo todo no es suficiente». [...] Ella allanó el camino para que la siguiente generación -John Galliano y Alexander McQueen- reinterpretaran la historia de la moda. Le creó un nuevo lenguaje a la ropa[37].

El desfile de Alexander McQueen de la primavera/verano de 2004 en París fue como un performance. Una extravagancia de arte y moda que rendía homenaje a la película Danzad, danzad malditos, con veinte bailarines y veinte modelos, dirigidos por Michael Clark. El desfile incluía temas como la discriminación racial en el Estados Unidos de la década del 1930, la emoción, la angustia, y el colapso de la belleza física, con la audiencia de pie en una resonante ovación.

Ya se ha hecho mención a Yves Saint Laurent y a Cristóbal Balenciaga, a los que Schiaparelli consideraba genios. Se habla aquí de ellos puesto que «fue durante los años de posguerra que se hizo evidente el máximo nivel de genialidad de Balenciaga», mientras que «Saint Laurent marcó la transición entre las modas del ayer y las de la actualidad»[38]. Ella compraba de las colecciones de ambos, y algunos de los últimos figurines que Saint Laurent  le hizo fueron exhibidos en la exposición Hommage à Elsa Schiaparelli, realizada en el Palais Galliera en París en 1984. Ellos fueron dos de los modistos que según ella tenían la imaginación para perseguir sus «sueños» y «arriesgarse» a hacer lo que les gustaba[39].

En 1992 Saint Laurent dijo ser «un pintor frustrado»[40]. Sin embargo, del mismo modo que ella, fue su sublime fusión del arte y la moda, al crear diseños imbricados con pinturas de la década de los sesenta a la de los ochenta, lo que más se destacó en la exposición dedicada a él en 1983. «La muestra retrospectiva de Yves Saint Laurent organizada por el Museo Metropolitano de Arte no se trataba simplemente de una colección de vestidos. Durante veinticinco años el modisto ha demostrado completamente la frase de Jean Cocteau: “El pintor siempre de autorretrata en cada paisaje o naturaleza muerta”.»[41]

El arte que involucra algún componente de movimiento sigue fascinando a los diseñadores dada su relación directa con el cuerpo. Entre los precursores de este tipo de arte estaban los constructivistas y también Alexander Calder quien empezó haciendo móviles en los años treinta. Altamente impresionado por el trabajo del alemán Piet Mondrian, dijo que quería hacer «mondrianes en movimiento». La energía cinética llegó a su máximo nivel de importancia en 1955 cuando se realizó en París una exposición titulada Mouvement. Entre los artistas expuestos estaban Victor Vasarely, cuya obra contrastaba el blanco con el negro y exploraba efectos ópticos, convirtiéndose en una figura destacada del Arte óptico, término que fue acuñado en 1964 por la revista Time. El carácter gráfico de las ilusiones ópticas y la idea de sus realizadores de que la ropa se movía con el cuerpo las hizo ideales para el diseño de modas. Por ejemplo, Getulio Alviani produjo telas y vestidos en movimiento consistentes en «una pintura que cambiaba constantemente debido a sus múltiples combinaciones cromáticas y variaciones de línea»[42]. El confeccionista norteamericano Larry Aldrich le pidió al diseñador textil Julian Tomchin que creara telas para vestidos derivadas de las pinturas de Bridget Riley, otro precursor del Arte óptico.

No obstante, la fusión del arte y la moda encuentra su más clara expresión en el vestido Mondrian de Yves Saint Laurent. Una revista especializada reportaba que «el estilo Mondrian, en la moda, existía exactamente desde el 2 de agosto de 1965. Ese día el diseñador presentó en París su colección de invierno por primera vez»[43].

Yves Saint Laurent diseñó un grupo de vestidos túnica en jersey de lana que consistían en líneas negras que se cruzaban y bloques de colores primarios fuertes basados en las pinturas abstractas de dicho pintor. La aplicación de estas siluetas de formas geométricas en sus vestidos, replicando el «estilo Mondrian», trajo una nueva elegancia y sofisticación a la alta costura. Pero también fueron designados en Harper’s Bazaar en septiembre de 1965 como «el vestido del mañana». La idea del modisto de tratar estos vestidos como lienzos fue un fenómeno y los confeccionistas hicieron copias baratas para el mercado de masas. Tenía una extraña habilidad para predecir los cambios que tendrían lugar en la moda. En 1965 mostró la colección de vestidos Arte pop y abrió en París su primera tienda de prêt à porter (ropa lista para llevar), llamada Rive Gauche. Según explicaba, concebía los diseños de este tipo de ropa «en términos de fabricación mecánica».

El arte como inspiración para Saint Laurent fue otra vez tema de una exposición con motivo de la apertura de la Fundación Pierre Bergé-Yves Saint Laurent en París. Yves Saint Laurent Diálogo con el Arte (marzo 10 a julio 18 de 2004) presentó un grupo de creaciones del modisto y pinturas de, entre otros, Piet Mondrian, Henri Matisse, Pablo Picasso y Andy Warhol. «Pero no me comparo con estos artistas, eso sería pretencioso», dijo. «Trato de ser un artista de mi propio métier [oficio]». Según él, Warhol le inspiraba en todo lo que hacía, y la muestra incluía dos de sus vestidos Pop art[44].

Tal como lo enfatiza el historiador de arte Marco Livingstone en su libro Pop Art: A Continuing History, el Arte pop  nunca fue un movimiento claramente definido mediante manifiestos, sino un arte surgido en la década de los cincuenta y propagado en el decenio siguiente, que empleaba la imaginería de la cultura de masas y el consumismo, cosas como las tiras cómicas, los anuncios y los empaques; dicho de otro modo, la imaginería del arte de la vida cotidiana, al que la moda adoptó rápidamente y en cuya propagación tuvo un rol importante[45]. El Arte pop reaccionó contra el expresionismo abstracto (al que el surrealismo había influenciado), blandiendo el regreso del arte figurativo, que estaba ya afuera en la calles, la publicidad o las revistas. Se trataba de un movimiento internacional en la pintura, la escultura, el grabado y la moda.

[...] El término se originó en los años cincuenta en el ICA [Institute of Contemporary Arts] en Londres, en la discusiones sobre los objetos de la cultura popular realizadas por el Independent Group. De este pequeño grupo hacían parte artistas como Richard Hamilton y Eduardo Paolozzi (un surrealista tardío) así como arquitectos y críticos. Lawrence Alloway (1926-1990), el crítico que en 1958 utilizó por vez primera el término de manera escrita, se oponía a que el Arte pop estuviera en el escalafón más bajo entre el arte popular y las bellas artes, por abarcar formas tales como la publicidad, las ilustraciones de ciencia ficción y estilismo automovilístico[46].

Entre los artistas pop en Estados Unidos estaban Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist y el más célebre de todos, Andy Warhol. Él empezó su carrera como ilustrador para revistas como Mademoiselle, Vogue y Harper’s Bazaar. Al igual que Dalí, en Nueva York produjo vitrinas para tiendas por departamento como Bonwit Teller y Tiffany’s. Sus anuncios en The New York Times para el fabricante de zapatos Miller & Sons de 1955 a 1959 fueron altamente aclamados, el tener la misma simplicidad que tenía Dalí en la línea para sus encargos de anuncios similares, le ayudó a «ganarse los mayores galardones del  Club de Directores de Arte»[47]. Era un comprador compulsivo que estaba sumamente al tanto de la relación del arte y la moda con la publicidad y el comercio, adoptó la música y el cine de principios de los sesenta, vistiéndose con chaquetas de cuero y camisas de satín de las que se ponían las estrellas de rock y portando una peluca rociada de plateado. En sus películas empleó a actrices para que modelaran sus vestidos de papel impresos con sus pinturas de bananos, mientras que las pinturas de las latas de sopa Campbell influenciaron, en 1966-67, una serie de vestidos de papel de línea A bajo el título de The Souper Dress. Eran desechables, un comentario sobre el consumismo, y tuvieron un papel importante en la propagación del Arte pop. El catálogo de la exposición The Warhol Look: Glamour/Style/Fashion, realizada en varias sedes en Estados Unidos, Canadá, Europa, Australia desde 1997 hasta 1999, indicaba que en la obra de Warhol «la moda es el hilo conductor que une lo que anteriormente se veía como elementos dispares»[48]. De hecho, se pude decir que él hizo el papel de «Jean Cocteau durante los años dorados del Arte pop»[49]. Transpuso sus pinturas a los vestidos, mientras su amigo, el diseñador Halston, creó unos vestidos con grandes estampados florales basados en las series de sus cuadros de flores. El «estilo Warhol» se extendió hasta Paraphernalia, la tienda neoyorquina parecida a una galería de arte, donde su amiga Betsey Johnson y otras diseñadoras exhibían modas de inspiración juvenil como vestidos de plástico, papel y metal que estaban a la venta. Con Velvet Underground, la banda roquera de culto que él manejaba, organizó un evento de apertura en dicha tienda, concebido como un continuo «happening», término que había sido acuñado en 1959 por el artista norteamericano Allan Kaprow para describir una forma de entretenimiento en la que un artista direcciona un evento multimedia. El catálogo de la muestra antes mencionada declaraba que «la actual fusión del arte y la moda es en gran medida el legado de Andy Warhol»[50]. Los años noventa presenciaron el hommage à Andy Warhol [homenaje a...] cuando Stephen Sprouse adquirió los derechos exclusivos sobre el uso de las imágenes del artista, Jean Charles de Castelbajac diseñó unos vestidos estampados con ellas y Gianni Versace creó sus vestidos Marilyn Monroe. Enero de 2003 vio al diseñador Philip Treacy hacer equipo con la Fundación Andy Warhol para una colección de sombreros y bolsos de edición limitada con imágenes icónicas del artista[51].

Mientras que la divertida y excitante escena del Arte y la moda pop de los sesenta estaba teniendo lugar, el purista Cristóbal Balenciaga, en absoluto contraste, continuaba produciendo sus austeras modas. En El espejo de la moda Beaton escribió: «Si Dior es el Watteau de los modistos -lleno de matices, exquisito, delicado y oportuno- entonces Balenciaga es el Picasso de la moda. En efecto, al igual que este pintor y bajo todos sus contactos con lo moderno, Balenciaga tiene un profundo respeto hacia la tradición y una línea clásica pura»[52].

En su última obra, Autorretrato con los amigos, Beaton se refiere al «pensamiento profundo» y a la «intensa concentración» que había en el trabajo del maestro de la precisión; a cómo percibía Balenciaga la silueta femenina, y cómo la relacionaba para que la tela y el corte le dieran a sus modas una poderosa dimensión arquitectónica.

Hubert de Givenchy, el protégé [protegido] del maestro, lo llamaba el «arquitecto» de la alta costura. Su moderna visión fue reconocida por Harper’s Bazaar ya como en 1938 cuando la revista reportaba que «Balenciaga acata la ley según la cual descartar es el secreto de la exquisitez»[53]. Siendo español, tenía un profundo afecto por la paleta sombría de las pinturas de Velásquez, Zurbarán y Goya. La suya era de colores oscuros, cálidos e intensos junto con su perfecto balance entre la línea y la proporción. Su traje de dos piezas en lana tejida y seda de hacia 1964 es un conjunto de hermosa simplicidad que con su color austero y línea alargada aparta la mirada de la cintura, por lo que puede ser llevado por mujeres de figura delgada o curvilínea. Se trata de un ejemplo de su manera de combinar la armonía elegante del corte y la construcción con el entendimiento de la arquitectura del cuerpo femenino. Balenciaga creó sus modas atemporales en una atmósfera de misterio para una clientela exclusiva entre quienes se contaba a la duquesa de Windsor, Pauline Rothschild y Diana Vreeland. Desilusionado con tendencias como la producción masiva y la moda juvenil, cerró su maison de couture [cada de modas] de París en 1968. A sus diseños se les suele comparar con los de Charles James de quien Balenciaga decía que era «el único y el mejor modisto del mundo», el que había llevado la alta costura de «las artes aplicadas a una forma pura de arte»[54]. James, un purista extremo y clasicista que murió en 1978, era reconocido por sus vestidos de noche para los cuales trabajaba obsesivamente en el corte y la confección. Retorcía y ponía costuras en espiral -características arquitectónicas- creando «prendas esculturales consideradas como “arquitectura humana” debido a los sólidos principios constructivos que reforzaban sus siluetas»[55]. En 2003, se realizó en Londres una exposición en la Sociedad de Bellas Artes, para celebrar el gusto y la sagacidad de un pequeño grupo de textileros de la posguerra, firmas tales como Ascher y Liberty; titulada Artist’s Textiles in Britain 1945-70. [Textiles de artistas en Gran Bretaña 1945-70], se trataba de una valoración completamente novedosa a la contribución hecha por un amplio espectro de artistas, entre ellos Pablo Picasso, Jean Cocteau, Eduardo Paolozzi, Henri Matisse y Victor Vasarely, a la producción textil británica en ese periodo. El resultado en general era pictórico, dado que los textiles fueron diseñados por artistas, y mostraba la interacción entre el arte y la moda. La compañía textil fundada por Lida y Zika Ascher, por ejemplo, congregó a pintores destacados británicos y franceses, y a escultores como André Derain, Henry Moore y Graham Sutherland para diseñar estampados para tela de pañoletas y vestidos, que se le suministró a diseñadores e influenció las tendencias de la moda. Los estampados reunidos en la exhibición ponían de relieve el deslumbrante colorido y cuán contemporáneos se ven los diseños de estos artistas incluso en la actualidad. La elegante pañoleta diseñada por Sonia Delaunay en 1969, cuando tenía 84 años, «en la abstracción de su diseño [...] y las cualidades sutiles y pictóricas de los matices y el delicado colorido de la obra de Delaunay, es de muchas maneras [...] la sumatoria del diseño textil a mediados del siglo XX, perfectamente traducida a un tour de force [un logro creativo excepcional] manifestado en una marco de serigrafía de Liberty»[56].

La tendencia arte y moda del decenio de 1970 que tuvo lugar en París fue un tipo particular de arte del performance, cuidadosamente programado, a diferencia de los happenings de la década de los sesenta.

[...] El término créateur surgió y fue posteriormente aplicado a los diseñadores que representaban la vanguardia de la ropa lista para llevar. Se estableció el esquema Créateurs et Industriels, apoyado en unos fondos, para promocionar a un grupo de estilistas reunidos en un periodo de más de cinco años, la tarea se llegó a lograr con un compromiso e ingenio sin paralelo. La iniciativa le inyectó nueva vida a la producción de ropa lista para llevar y constituyó una inversión en el futuro del característico estilo de la moda parisina[57].

Uno de estos jeunes créateurs [jóvenes creadores] era Jean Charles de Castelbajac, un coleccionista de arte contemporáneo al que le «gustaba trazar paralelos entre sus diseños y los movimientos de vanguardia»[58]. Bajo el esquema Créateurs et Industriels, realizó en París su primer desfile en el Palais Galliera en 1972, un verdadero y espectacular performance con dirección especial, luces y música que interactuó inmediatamente con la audiencia.

El decenio de 1980 presenció el comienzo de otra tendencia nueva, el reconocimiento oficial de la moda «como una forma de expresión cultural respetable, haciendo su entrada en museos distinguidos, incluido el Museo Metropolitano de Arte, en Nueva York; y el Louvre, en París»[59]. En lo que esto a respecta, la exposición retrospectiva de los 25 años de Yves Saint Laurent en el Museo Metropolitano de Arte significó una ruptura fundamental; antes de ello, las exposiciones en los museos se limitaban tradicionalmente a obras de arte o indumentaria histórica más que a modas en curso. En una entrevista en 1996, Richard Martin hablaba del interesante asunto de la apropiación del arte por parte del couturier, y sus opiniones aclaraban con exactitud por qué la exposición de Saint Laurent era tan pionera, y por qué dicho diseñador era así de excepcional. Para Martin, sus modas tenían el mismo sentido que el arte. Por ejemplo, el vestido Mondrian «le hizo ver a la gente el vestido en términos de ropa plana al utilizar a Mondrian como una suerte de paradigma de la monotonía que prevalecía en esa era»[60]. Al presentar en 1985 el nuevo Musée des Arts de la Mode en el Pavilllon Marsan del Louvre, el ministro de cultura Jack Lang, resaltó el papel del museo de la moda como un componente del ámbito cultural y estético:

«[...] Sin duda habría algo ligeramente paradójico en abrir un museo de la moda puesto que la moda era simplemente una tendencia estacional[...] un museo de la moda es la historia de las prácticas y las apariencias», Lang le daba la bienvenida a los desfiles de diseñadores de ropa lista-para-usar en el patio del Louvre[61].

Éste fue rebautizado como el Musée de la Mode et du Textile y reabierto en 1997 en el ala Rohan del museo como parte del proyecto «Grand Louvre» (la ampliación del espacio de galería hacia todas las áreas del palacio utilizado anteriormente como oficinas de servicio civil).

La moda siguió hasta asumir el estatus de un evento artístico y adoptar el vocabulario del arte cuando Issey Miyake hizo su primera «instalación» de moda, término que denota un ambiente o espacio dentro de una galería exclusivamente para una muestra en particular. Su exposición Issey Miyake Spectacle: Bodyworks, llevada a cabo en Tokio, Los Ángeles y San Francisco en 1983 ponía en diálogo sus diseños con la arquitectura. A ésta le siguió en 1988 Issey Miyake: A-Un Exhibition, en París, la cual presentaba una selección de sus diseños de moda y textiles de varios años; y en 1998 Issey Miyake: Making Things, realizada también en París, donde sus prendas ligeras, espaciosas y aireadas parecían casi una danza alrededor del espacio de exhibición, satisfaciendo así su propia demanda intransigente de total libertad y movimiento del cuerpo.

La exploración de la conexión entre el arte y la moda alcanza su apogeo en 1996 con la Bienal Il Tempo e la Moda realizada en Florencia.

[...] En la cuna del renacimiento, los vestidos escarlata de Valentino acogen a Miguel Ángel en los Uffizi; Helmut Lang y Jenny Holzer expresaron la moda y la belleza a través de un lenguaje electrónico; Miuccia Prada y Damien Hirst ofrecieron un conjunto de cabras, conejos y pollos de carne y hueso; Jil Sander y Mario Merz crearon un túnel de viento del que volaban hojas secas[62].

El catálogo, titulado Looking at Fashion [Mirando a la moda], decía que el objetivo de la muestra era «explorar varios temas centrales de la experiencia contemporánea». Il Tempo e la Moda la componían otras siete grandes exposiciones: Arte/moda; Nueva persona/Nuevo universo; Visitantes; Habitus, Abito, Abitare; Metamorfosis de Elton John; Emilio Pucci; y Secret Love. La de Arte/moda se montó en el Museo Soho Guggenheim en Nueva York en 1997; examinaba las ideas de vestuario propuestas por los futuristas, la ropa y los textiles de Sonia Delaunay, la colaboración arte/moda entre Salvador Dalí y Elsa Schiaparelli, y el trabajo en la moda realizado por Man Ray. Viendo ahora la Bienal, la co-curadora Ingrid Sischy ha comentado:

[…] Aquella Bienal era la continuación de algo que hice cuando puse a Issey Miyake en la portada de Artforum en 1982 -y en el mundo del arte-, ni te digo lo escandaloso que fue. No quiero decir que la moda y el arte sean la misma cosa. Creo que ambos mundos se estaban mirando recíprocamente en sus estrategias. Con una Miuccia o un Helmut o una Rei, no se trata de querer ser un artista, sino de mirarse el uno al otro en sus estrategias[63].

Desde la Bienal muchos museos y galerías de arte han acogido la moda. Dos diseñadores, Gianni Versace y Giorgio Armani, fueron reconocidos por su especial relación con el mundo del arte. Con su intuitivo olfato para la presentación y el entendimiento del poder de la imagen, los dos estuvieron en sintonía con las sensibilidades de su época y contribuyeron a definirlas. La exposición de Versace se celebró en el Museo Metropolitano de Arte, en Nueva York, en 1997-98 y en Londres, en el Victoria & Albert Museum, en 2002-03. Versace tenía una larga relación con ambos museos, haciendo visitas continuas en su cuidadosa investigación de fuentes artísticas. Le inquietaba el pasado, como a muchos diseñadores, entre ellos a Vivienne Westwood, quien también fue el tema de una exposición en el Victoria & Albert en 2004. En el Museo Metropolitano estudió las colecciones de arte bizantino, mientras que en el V&A estuvo «entrando y saliendo contantemente, discretamente como cualquier estudiante. Era un hombre muy erudito»[64]. La muestra tenia secciones sobre la inspiración artística, desde el interés suyo en las pesadas incrustaciones de metal que se encuentran en el arte bizantino, pasando por los delicados diseños flotantes de principios del siglo XX, hasta las serigrafías de Marilyn Monroe y James Dean creadas por Warhol. Versace era un inteligente coleccionista de arte con una biblioteca y colección de pintura impresionantes. Al lado de las obras de Warhol, coleccionaba las de Picasso y Lichtenstein, quien también tuvo un impacto importante en sus deslumbrantes diseños. Tenía un estilo inconfundible; era un colorista brillante con la capacidad para mezclar patrones, textura y telas. Creó una imagen inmediatamente reconocible, que fue una de sus principales contribuciones a la moda de finales del siglo XX.

Giorgio Armani, el otro gran coloso de la moda italiana, fue celebrado en los museos Guggenheim de Nueva York y Bilbao entre 2000 y 2001, y en la Royal Academy of Arts de Londres entre 2003 y 2004. Mediante una novedosa combinación de luz, sonido y elementos arquitectónicos concebidos por el artista y diseñador Robert Wilson, la sede de Londres era una deslumbrante instalación en la cual experimentar las creaciones de Armani agrupadas temáticamente. El arte y la moda interactuaban en varios niveles. Los magníficos maniquíes construidos específicamente para la ocasión, con su sentido del movimiento, eran casi como unos Beuys. La disposición de los bolsos tenía cierta influencia surrealista; salían de la pared con sombras detrás de ellos, recordando las instalaciones de Marcel Duchamp y Salvador Dalí. La sección minimalista de la exposición mostraba los extraordinarios tonos Armani, derivados del mismo color, evocando, por ejemplo, las pinturas de Ad Reinhardt y Mark Rothko. Igualmente, usando el mismo color con una vasta selección de texturas distintas daba a sus diseños la complejidad visual de las pinturas. El efecto de formas simples de su estilo, con sus líneas puras y limpias tan inmaculadamente drapeado y plegado, creaba unas hermosas siluetas esculturales. La exposición tenía el aire de una personalidad artística desarrollando sus ideas sobre el vestido.

Norman Rosenthal, el secretario de exposiciones de la Royal Academy of Art defendió el lugar de la moda en el museo de arte.

[...] La RA es casi el primer museo de bellas artes en concebir la alta costura como una escultura viviente. El Museo Metropolitano de Arte en Nueva York ha montado varias exposiciones dedicadas a la indumentaria y a la moda contemporánea, en particular en 1984 la retrospectiva del extraordinario modisto Yves Saint Laurent. Aquélla presentación también generó el tipo de furor que rodeó a la muestra de Armani durante sus apariciones en Nueva York y Londres -la supuesta batalla ideológica del arte elevado contra la cultura popular-. Pero mientras muchos piensan que la moda es demasiado comercial para ser tratada como arte -y por supuesto es una industria enorme- siempre ha existido cruce entre esos dos mundos. Piénsese en Schiaparelli y los surrealistas o el Arte óptico y Bridget Riley y la moda de los sicodélicos años sesenta, sólo por mencionar un par de ejemplos[...]. Es estimulante y, en mi opinión, esencial para los museos exponer invitados para oxigenar ideas y experiencias visuales. Una referencia más amplia le permite al público eso que Joseph Beuys llamaba un concepto expandido del arte. Estoy seguro de que él, a quien conocí bien y era bastante consciente de la moda a su propia manera, no hubiera desaprobado a Yves Saint Laurent en el MET o a Armani en la Royal Academy. Sólo espero que artistas y curadores por igual ocasionalmente hagan uso de los conceptos de una mentalidad así de abierta[65].

Muchos artistas contemporáneos están incorporando la moda en su obra. La fotógrafa Cindy Sherman, en su serie Fashion, se ha fotografiado a sí misma con ropa diseñada por Jean Paul Gaultier, Issey Miyake y Jean Charles de Castelbajac. Desde 1983 ha producido más de trescientos de estos autorretratos o auto-transformaciones. Apareciendo tensa y despeinada, con las prendas colgando bastante incómodamente, la antítesis de las modelos de las fotos de moda, ella ha usado la moda para explorar ideas e imágenes de identidad femenina que «atestiguan un cambio de paradigma en la relación entre el arte y la moda»[66].

La Courtauld Institute Gallery, en Londres, realizó una exposición durante 2002-03 titulada Excavated Mutilations: New York by Conrad Atkinson [Ahondando en las mutilaciones: Nueva York por Conrad Atkinson]. Atkinson produjo una serie de obras hechas en respuesta a las colecciones de pintura y escultura del instituto. Las obras fueron mostradas junto con sus fuentes de inspiración para crear un diálogo entre pasado y presente. En varias de sus obras hacía uso de ropa y bordados. A Collaboration on Scars between Fra Angelico, Conrad Atkinson y Vincent Van Gogh [Una colaboración sobre las cicatrices entre Fra Angélico, Conrad Atkinson y Vincent Van Gogh], mostraba una chaqueta de lana Polo University Club de Ralph Lauren con bordados producidos digitalmente. Respondiendo a las recurrentes imágenes de violencia, en obras de la Galería como Imago Pietatis de Fra Angélico y el Autorretrato con la oreja vendada de Van Gogh; la idea de comparar las «heridas de guerra» se profundizaba con la flacidez de la chaqueta Ralph Lauren[67]. Richard Cork escribió en la reseña de la exposición:

[...] Fascinado con las imágenes de desfiguración, tortura y crucifixión, especialmente en las pinturas tardo medievales y del Renacimiento donadas por Lord Lee Count Seilern, Atkinson decidió producir una secuencia de obras explorando la paradójica noción de «mutilaciones bellas». Las cuadros de sangre y angustia que encontró en la Courtauld se conectan, a través de los siglos, con su propio interés en las imágenes del virus del Sida y la guerra moderna[...] Sacudido por el retablo de Fra Angélico de Cristo muerto parado en su tumba flanqueado por la lanza y la esponja usada en la crucifixión, pone la herida fatal en la chaqueta, donde sobresale como un reguero de sangre en la escena de un crimen. También borda una oreja mutilada sobre la manga, igualmente inquietante. Es como si hubiera arrancado el vendaje del Autorretrato con la oreja vendada de Van Gogh, la pintura más angustiante que jamás haya comprado el instituto Courtauld [...]. Su mordaz aunque disciplinada intervención en la galería del Courtauld suele demostrar el dolor, incitándonos a ver las imágenes más familiares bajo una luz cruda y desconcertante. Nos recuerda que el arte occidental, a menudo ha estado preocupado principalmente por la tragedia del sufrimiento humano. En cuanto a esto, la obra de Atkinson tiene mucho en común con las colecciones que él interroga aquí[68].

Sea comentando sobre asuntos como la identidad, los problemas sociales, o los estereotipos, los artistas contemporáneos están utilizando la moda para explorar nuevas ideas y temas. Dado que los límites se siguen expandiendo, se desarrollarán más maneras de atraer al espectador a ver nuevas posibilidades en la interacción del arte y la moda.

[1] C. Beaton, The Glass of Fashion, edición fascímil, Londres: Cassell, 1989, p. 161.

[2] Mackrell, Coco Chanel, op. cit.,. p. 28; Jiminez, op. cit., p. 137.

[3] P White, EIsa Schiaparelli: Empress of Paris Fashion, Londres: Aurum, 1986, p.49.

[4] Mackrell, Paul Poiret, op. cit., p. 77.

[5] D Ades, ‘Surrealism’, The Dictionary of Art, op. cit., vol. 30, p. 18.

[6] J Mundy, Surrealism: Desire Unbound, Londres: Tate Publishing, 2001, sin número de páginas (catálogo de la exposición Tate Modern, Londres).

[7] lb id.

[8] R. Martin, Fashion and Surrealism, Nueva York: Rizzoli, 1987.

[9] J Tregidden, Review of Fashion and Surrealism by R Martin, en Costume 23 (1989), p. 145.

[10] Mackrell, Coco Chanel, op. cit., p. 55.

[11] Martin, Fashion and Surrealism, op. cit., p.140.

[12] /bid., p. 49. Para ver la ilustración del vestido de Coco Chanel con el patrón de un pez a escala remítase a Mackrell, Coco Chanel, op. cit., p. 46.

[13] /bid., p. 49.

[14] Hayward Gallery, Londres, Addressing the Century: 100 Years of Art and Fashion, 1998, p. 90 (catálogo de la exposición)

[15] /bid., p. 89.

[16] R. Martin, A Mackrell et al., The Fashion Book, Londres: Phaidon, 1998, p. 198.

[17] Martin, Fashion and Surrealism, op. cit., p. 50.

[18] Mackrell, Coco Chanel, op. cit., p. 50.

[19] D. Blum, Shocking! The Art and Fashion of EIsa Schiaparelli, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2003, p. 125 (catálogo de la exposición).

[20] F. Baudot, Fashion and Surrealism, París: Assouline, 2002, pp. 14, 16; D De Marly, The History of Haute Couture 1850-1950, Londres: Batsford, 1986, p. 153.

[21] Woman’s Journal (enero de 1938), p. 43.

[22] E. Schiaparelli, Shocking Life, Londres: Dent, 1954, p. 51.

[23] S. Menkes, ‘Fashion as Art…’, ArtReview (septiembre de 2003), p. 44.

[24] Christie’s, Nueva York, Impressionist and Modern Works on Paper, catálogo de ventas, noviembre 9 de 2000, p.57.

[25] Baudot, op. cit., p. 76.

[26] Blum, op. cit., p. 136.

[27] S. Menkes, ‘Schiaparelli’s Revolutionary Legacy’, International Herald Tribune (septiembre 19 de 2003), p. 18.

[28] Blum, op. cit., p. 139.

[29] White, op. cit., p. 134.

[30] Martin, Fashion and Surrealism, op. cit., p. 136.

[31] Ades, op. cit., p. 23.

[32]  Baudot, op. cit., p. 17; Menkes, ‘Fashion as Art…’, op. cit.. p. 48.

[33] Müller, op. cit., p. 11.

[34] Ibid., p. 11.

[35] Baudot, op. cit., p. 17

[36] Blum, op. cit., pp. 254-55.

[37] J. Sherwood, ‘Disgracefully Yours, the Queen Mother of Fashion’, The Independent on Sunday (junio 2 de 2002), p. 23.

[38] F Baudot, A Century of Fashion, Londres: Thames and Hudson, 1999, pp. 154, 194.

[39] White, op. cit., p. 217.

[40] ‘Sayings of the Week’, The Observer (noviembre 1 de 1992): p. 22.

[41] Y Saint Laurent, D Vreeland et al., Yves Saint Laurent, Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 1983, p. 27 (catálogo de la exposición).

[42] Müller, op. cit., p. 11.

[43] G. Buxbaum, Icons of  Fashion: The 20th Century, Munich, Londres, y Nueva York: Prestel, 1999, p. 90.

[44] Saint Laurent y Vreeland, op. cit., p. 37; S. Menkes, ‘Saint Laurent reborn. Art as inspiration: 40 Years of YSL Fashion History’, lnternational Herald Tribune (marzo 5 de 2004), pp. 11, 13.

[45] M. Livingstone, Pop Art: A Continuing History, Londres: Thames and Hudson, 1990.

[46] M. Livingstone, ‘Pop Art’, The Dictionary of Art, op. cit., vol. 25, p. 231.

[47] M. Livingstone, ‘Andy Warhol’, The Dictionary of Art, op. cit., vol. 32, p. 862.

[48] M Francis y M King (eds), The Warhol Look: Glamour/Style/Fashion, Londres y  Boston: Little, Brown, 1997, p. 20 (catálogo de la exposición del  Whitney Museum, Nueva York, y la  Barbican Art Gallery, Londres).

[49] Baudot, A Century of Fashion, op. cit., p. 259.

[50] Francis y King, op. cit., dust jacket.

[51] L. Goldstein, ‘Hat Trick’, Time Magazine (noviembre 11 de 2002), p. 24.

[52] Beaton, op. cit., p. 259.

[53] Martin y Mackrell, op. cit., p. 27.

[54] Buxbaum, op. cit., p. 51.

[55] B Quinn, The Fashion of  Architecture, Oxford: Berg, 2003, p. 220.

[56] Rayner et al., op. cit., p. 82.

[57] Baudot, A Century of Fashion, op. cit., p. 244. 58. Ibid., p. 306.

[58] Ibid., p. 306.

[59] Müller, op. cit., p. 14.

[60] S B Kim, ‘Is Fashion Art?’, Fashion Theory: The Journal of  Dress, Body & Culture 2/1 (marzo de 1998), pp. 57-58.

[61] Müller, op. cit., p. 14.

[62] Menkes, ‘Fashion as Art..:, op. cit., p. 48.

[63] Ibid., p. 48.

[64] N. Foulkes, ‘Making an Exhibition of Herself, Night and Day Magazine, TheMail on Sunday (agosto 4 de 2002), p. 25.

[65] N. Rosenthal, ‘Fashion Statement: Defending Couture’s Place in the Art Museum’, Art+Auction (enero de 2004), p. 103.

[66] Kim, op. cit., p. 56.

[67] A. Hudek, ‘Excavating the Body Politic: An Interview with Conrad Atkinson’. Art Journal, (verano de 2003), p.11; www.courtauld.ac.uk/nof/demo/atk04.html.

[68] R Cork, ‘Courtauld and New’, The Times, T2 section (noviembre 5 de  2002), p. 19.