Caballé as Salome by Strauss

Montserrat Caballé as Salome sings Final Scene by Richard Strauss (1864-1949).
Teatro de la Zarzuela de Madrid. May 1979 Montserrat Caballé as Salome, Fritz Uhl as Herodes, Josephine Veasey as Herodias, Julius Rudel, conductor .

Salomé, musikdrama en un acto con libreto de Hedwig Lachmann sobre el drama homónimo de Oscar Wilde.

Thanks for looking!

Arnold Schoenberg

Arnold Schoenberg's Verklärte Nacht, Op. 4 ("Transfigured Night", 1899) a string sextet in one movement, after poem by Richard Dehmel of the same name.
Berliner Philharmoniker - Dir. Herbert von Karajan.

Verklärte Nacht, Op. 4 ("Transfigured Night", 1899), a string sextet in one movement, is regarded as the earliest important work of Arnold Schoenberg. It was inspired by Richard Dehmel's poem of the same name — along with great inspiration upon meeting the sister of Schoenberg's teacher Alexander von Zemlinsky (Mathilde von Zemlinsky, whom Schoenberg would later marry).[1] Schoenberg composed this very complex, passionate string sextet within three weeks of meeting Mathilde.

Dehmel's powerful poem is about a man and a woman walking through a dark forest on a moonlit night, wherein the woman shares a dark secret with her new lover; she bears the child of a stranger. The mood of Dehmel's poem is reflected throughout the composition in five sections, beginning with the sadness of the woman's confession; a neutral interlude wherein the man reflects upon the confession; and a finale, the man's bright acceptance (and forgiveness) of the woman: O sieh, wie klar das Weltall schimmert! Es ist ein Glanz um Alles her (see how brightly the universe gleams! There is a radiance on everything).

El museo judío de Berlín. Entrevista con Daniel Libeskin

Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

Doris Erbacher y Peter Paul Kubitz : El Museo Judío se encuentra no muy lejos del centro de Berlín, no muy lejos de la estación de trenes Anhalter. ¿En su proyecto del museo están consideradas las imágenes del Berlín en ruinas, del Berlín de 1945? ¿Son ellas parte de los antecedentes de su trabajo? ¿Son quizás esas imágenes una parte conceptual más de las bases con las que usted trabaja? Daniel Libeskind: Ellas no son una base para mi trabajo. Pero seguro que es el Berlín en ruinas el acontecimiento decisivo en la historia de la ciudad. Hasta hoy en día ha cambiado totalmente el aspecto y el carácter de Berlín. Quien trabaja aquí, no lo puede ignorar. De alguna manera cada uno debe enfrentarse con esa increíble destrucción y también con lo que ésta significa para el futuro. Pero la verdadera pregunta es: ¿Cómo se relaciona uno con las ruinas, cómo se relaciona uno con la historia? ¿Simplemente se eliminan? ¿Se olvidan o se tratan de una manera más constructiva, porque forman parte de la memoria, del recuerdo de la ciudad? El Museo Judío se encuentra en un lugar caleidoscópico, resultado de las múltiples historias de Berlín. Ahí hay un edificio barroco del siglo XVIII, los fragmentos del siglo XIX, el mercado de flores y el edificio de Erich Mendelsohn de los años veinte; están los nuevos condominios de los años sesenta y los proyectos de la exposición internacional de arquitectura de los años setenta. ¡Dónde si no aquí se muestra la historia de Berlín en toda su variedad y pluralidad! Uno debería intentar integrar las distintas líneas de la memoria en la totalidad de la ciudad, de tejerlas adentro. Del mismo modo como también las formas arquitectónicas urbanas existentes. Una ciudad no es algo pobre, es rica y compleja. No está dominada por ideas unidimensionales, es el resultado de muchas imaginaciones, de mucha gente, de muchas historias. Y precisamente esto me interesa: no se debe simplemente olvidar ni eliminar estos contextos, no se debe tratar a la ciudad como “una tabula rasa” o desde la nada hacer lo que el arquitecto quiere en este mundo. Uno debería estar consciente de las distintas corrientes subterráneas que llevan consigo los despojos del discurso humano.

D.E. y P.P.K.: Seguramente Berlín no es una tabula rasa, pero la ciudad se distingue significativamente de otras metrópolis.

D.L.: La calidad particular que uno encuentra aquí se debe a que la memoria y la historia de esta ciudad son tan sustanciales que también alguien que casi no sabe nada del Berlín de los años veinte o de 1890 tiene la tentación de mirar a través de los espacios vacíos e imaginarse cómo todo esto se vio alguna vez: esta ciudad que uno solamente conoce a través de libros, películas, de cuentos e imágenes históricas. Lo particular de Berlín es su misterio y su carisma. En este sentido Berlín todavía funciona, a pesar de que los espacios públicos habrán cambiado dejando la memoria atrás. Para mí Berlín es más interesante que cualquier otra ciudad. Llegué aquí por una razón especial: quería construir el Museo Judío. Precisamente porque Berlín fue el centro por antonomasia de la destrucción, y también por eso el centro de la transformación de nuestro mundo en lo que hoy respresenta. El mundo moderno está hoy en día unido de manera inseparable al nombre de Berlín.

Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

D.E. y P.P.K.: Si usted ve así a Berlín, ¿cómo relaciona lo estético con lo político?

D.L.: La arquitectura es parte de la política, parte de la ciudad. Es un acto político. Ser arquitecto no significa estar sentado en el estudio y dejar jugar su imaginación. La arquitectura es profundamente un acto político, puesto que surge con el discurso, en el acuerdo democrático de lo que es mejor para los ciudadanos. Uno debería estar siempre consciente de esto: una ciudad no se construye de piedras, vidrio y concreto. Es lo que es a partir de la gente que vive aquí. Su verdadera sustancia son los ciudadanos, no sus muros ni sus plazas. Si usted me pregunta por la dimensión política de la arquitectura, entonces le contesto: ¡La arquitectura siempre fue política! Porque cada muro, cada ventana, cada plaza tiene que ver con el hombre, con el cómo él ve las cosas, cómo se recuerda, cómo se imagina su futuro. P.P.K.: ¿Qué significa para usted un museo? ¿Para usted los museos son algo así como iglesias secularizadas o templos para una sociedad atea?

Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

D.L.: Los museos son muy importantes para todo el mundo. No se construyen para dar un techo a colecciones particulares o programas determinados. A través de sus museos la ciudades se autorregeneran. En todo el mundo existe una competencia en la construcción de museos, en América, Japón, Europa, porque los museos representan hoy un discurso público, porque son una atracción pública. Sin duda, los museos actualmente también se encargan –además de otras funciones– de comprometer a los ciudadanos, dar un lugar a sus anhelos, sus sentimientos y visiones. D.E. y P.P.K.: ¿Qué diferencia vería usted en la función de los museos de fines del siglo XX en comparación con los de fines del siglo XIX?

D.L.: En el siglo XIX los museos existían para una élite, para la burguesía, para gente que tenía el dinero y el tiempo para vivir una vida lujosa. Hoy, en cambio, los museos representan una fuerte necesidad por una participación pública. Pienso que hoy existe el derecho de un museo para todo el mundo, porque el museo ya no es un lugar para que alguien se deje llevar por sus sueños. Es un lugar de educación, en el cual uno aprende nuevas habilidades, habilidades con las cuales uno puede percibir el mundo de una nueva manera. El museo como lugar elitista ya terminó, y los museos que ahora están al alcance de todos definen en grandes proporciones imágenes de las ciudades futuras. Un buen museo se distingue porque sigue influenciando la conciencia del visitante aún bastante tiempo después de que se haya terminado la visita. Perdura como imagen, que no puede llenar con sus sueños, análisis y pensamientos. Seguramente un museo cumple con más tareas que las obvias, que luego podemos discutir con nuestras medidas objetivas. Pero lo mismo vale para una arquitectura buena, en cualquier lugar. También ella es algo que uno persigue, en el buen sentido de la palabra. Una buena arquitectura nos abre espacios, invita a la especulación y a pensar nuevas formas de existencia.
EL “ANEXO I”

D.L.: “Anexo” es una palabra muy interesante, en el fondo se trata de una “extensión” y no solamente de un anexo: “edificio de extensión” significa la extensión de la historia de Berlín y la historia de los judíos. Claro que eso es más que la extensión de un edificio, es la extensión de una idea y de un programa. Se trata de cómo asumir la herencia judía sobre el abismo que dejaron los asesinos de los judíos europeos en esta ciudad, en este país. Así que este problema de “un edificio de extensión” no se acaba con la construcción de un puente de vidrio o concreto, que une el edificio barroco del antiguo Museo de Berlín con el Museo Judío. La solución de este trabajo exige una reflexión y una ejecución. Finalmente, la arquitectura está basada en cosas prosaicas. Hay que poner cimientos, construir casas, diseñar espacios conforme con su función específica. Pero el “edificio de extensión” incluye más que la pura referencia al espacio y a metros cuadrados: representa una nueva relación entre la antigua historia barroca de Berlín y el significado de esta historia para el Berlín de hoy, pero también una nueva relación con una historia que está fracturada y que casi es imposible de unir con un todo. ¿Cómo se puede relacionar la herencia asombrosa del Berlín barroco con sus judíos, su Ilustración, sus ideas extremadamente modernas, que sin duda cambiaron al mundo, cómo se puede combinar todo ese vacío? Y con este abismo espiritual, ¿qué resulta de la misma historia? Se trata, en fin, de una contradicción. ¡Todo un desafío!

P.P.K.: ¿Qué relación tiene usted con E.T.A. Hoffmann, qué asociación existe entre él y el Museo Judío?

D.L.: Creo que todos lo leímos alguna vez. Yo siempre lo estimé, y quedé totalmente asombrado cuando descubrí directamente, al principio de mi trabajo, que él trabajaba como jurista en el antiguo colegio –el edificio viejo– y también que él vivía (no muy lejos) al norte del museo. Cuando empecé a desarrollar un concepto para el museo, busqué personas especiales. Conceptos abstractos como el de espacio y tiempo, o el de la vida, no me interesaban mucho, pero sí la gente. No solamente E.T.A. Hoffmann, sino todos estos berlineses “invisibles”, todos aquellos que ya no están aquí y que, sin embargo, representan la ciudad. De alguna manera son parte del “aire berlinés”, del aliento histórico que determina la ciudad.

P.P.K.: ¿Quiénes son sus contemporáneos espirituales y artísticos?

D.L.: Contemporáneos no solamente son los miembros de una generación. Uno puede ser contemporáneo de personas o pensamientos que existían hace ya cien, doscientos, mil o cinco mil años. No creo en el progreso de la historia, seguro que no. Si uno hiciera un corte longitudinal del tiempo encontraría pares espirituales: por ejemplo E.T.A. Hoffmann, Rahed Varnhagen y todas esas figuras lejanas que nos son muy cercanas en su manera de pensar. ¿Quiénes podrían ser?, ¿qué libro debemos leer, qué documentos investigar? Muchas veces he pensado que si la gente leyera la Biblia, probablemente estaría informada sobre lo que pasa en el mundo de la misma manera que si leyera el último análisis de la economía mundial.

P.P.K.: El Museo Judío posee signos topográficos con indicaciones biográficas que forman una matriz...

D.L.: Yo utilicé muchos medios para estructurar el museo. No importó solamente adaptar el edificio a su entorno citadino, crear espacios y adaptarlos a sus funciones, más bien importó extenderlos hacia la ciudad. Esta orientación ya no es tan obvia porque la ciudad cambió tanto, especialmente con la destrucción de Berlín que comenzó en 1933 y se extendió hasta el fin de la catástrofe total. Así construí mi museo basándome en direcciones, por ejemplo en conexiones que existían entre berlineses y judíos que vivían en los alrededores de la Lindenstrasse, atravesando esas líneas que hoy ya casi no son perceptibles porque la ciudad cambió. Intenté materializar la matriz de las conexiones –que hoy nos pueden parecer irracionales, pero que se hacen visibles y comprensibles en las relaciones humanas–, en la estructura del edificio. De la misma manera, por supuesto, nombres y direcciones que pertenecían a estos doscientos mil judíos berlineses que hoy ya no están aquí –para reconstruir una parte de esta textura berlinesa que fue tan exitosa en la economía, en las artes, en el terreno intelectual, profesional y cultural. Y luego también utilicé medios arquitectónicos, por ejemplo un texto de Walter Benjamin, El sentido único, no como metáfora, no como inspiración para la construcción de una casa. Al contrario. Quería crear un edificio que en el momento en que uno lo usa abre un texto que nos conduce hacia otras direcciones y perspectivas. Éstas llevan a los sesenta lugares representados en la estrella de David quebrada que tanto en el texto como en el edificio del Museo Judío dejan traslucir su carácter apocalíptico. De una manera parecida me metí en la obra inconclusa de Arnold Schoenberg, Moisés y Aarón, de forma muy pragmática: el intervalo, que crea el no sonido de la música después de la ruptura en el segundo acto, no se puede seguir musicalmente, pero en el espacio vacío, en arquitectura, claro que puede existir. Ésos son los medios del pensamiento que organizan la geometría del edificio.

P.P.K.: Descríbanos un poco más esta obra tan importante para usted, y sobre todo la ruptura en Moisés y Aarón.

D.L.: Como ustedes saben, Arnold Schoenberg era un judío integrado que trabajó como profesor de música aquí, muy cerca del Museo de Berlín. Cuando cambiaron los tiempos le informaron que ya era indeseable. Se fue al exilio. Tuvo que salir de Berlín a pesar de ser uno de los más famosos compositores y, para mí, pensadores del siglo XX. Su obra Moisés y Aarón fue creada más o menos en este tiempo, y no por casualidad, aquí en Kreuzberg, en el centro de Berlín. Él escuchó este sonido; su música es, bajo todo punto de vista, parte de este sonido. El sonido se interrumpe, y lo que se interrumpe, claro, es el diálogo entre Moisés y Aarón. Aarón es quien defendió al pueblo, un maestro de verdades sencillas, que quiere respuestas sencillas y claras, y Moisés, aquel que apenas podía comprobar la ausencia de la palabra que Dios dio o que hubiera debido dar. Así, al final de esta interrupción está el llamado a través de la palabra.

Y lo que es interesante musicalmente: en esta ópera ya no se canta. Ésta es, hasta donde yo sé, su última obra –aunque, por supuesto, todavía escribió otras, ésta representa de una manera definitiva el fin. Solamente hay una voz, la orquesta toca una sola nota, sesenta instrumentos tocan una nota y luego permanecen en silencio. La voz llama, pero no cantando, invoca a la palabra, a la verdad de esta palabra ausente. Creo que esto no es solamente la experiencia musical más conmovedora del siglo XX, inalcanzable, insuperable, sino que también tiene una dimensión arquitectónica. Una dimensión topográfica que fue creada por la destrucción devastadora de la humanidad. Pienso que aquí estamos entrando en un campo desconocido. Somos la caravana de pioneros del siglo XX, en el cual pasaron todos estos acontecimientos. ¿Qué pasará en el futuro? ¿Qué es el mundo hoy que no había sido antes?

P.P.K.: ¿Es la ruptura, el silencio, el fin de la música de Schoenberg?

D.L.: El fin está más allá del silencio. Porque el silencio siempre se refiere al sonido. Ésa fue una ruptura definitiva. Aunque Schoenberg había escrito el libreto para el tercer acto, ya no lo musicalizó. Eso no es coincidencia. No es que se le acabaran las ideas, porque más tarde siguió componiendo; él llegó a este callejón sin salida donde la música ya no tiene relación con el sonido. Y ahí tampoco hay silencio, solamente un tipo de continuidad en otra dimensión enigmática. Y ésta es resonante cuando uno la escucha. Es resonante en otras voces de la música contemporánea que retomaron este aspecto de lo microscópico, de los elementos sonoros suaves, de la debilidad del sonido, de la suavidad del silencio. La música posterior a Schoenberg, por ejemplo los fragmentos de Luigi Nono, casi no se oye, puesto que ahí todo depende de una imaginación fortalecida en una resonancia imaginaria intensificada de la fe que tiene el silencio. Yo creo que ésos son los temas de la música y de la arquitectura modernas.

P.P.K.: Void es un término central en su arquitectura. ¿Cómo se podría traducir?

D.L.: Algunos amigos me dijeron que se podría traducir al alemán como Die Leere (el vacío). Void no es un medio técnico, por lo menos yo nunca lo pensé así. Void es un espacio al que uno entra en el museo, un espacio que organiza el museo, pero que no forma parte realmente del museo. No tiene calefacción ni aire acondicionado. No es realmente una sala. Es otra cosa que sí tiene mucho que ver con las salas de exposiciones –y al mismo tiempo con el espacio de Berlín porque, en el fondo, void se refiere a lo que nunca puede estar exhibido, tratándose de la historia del Berlín judío, porque de esto no queda nada más que cenizas. Por eso no hay nada más en los void que estas paredes. Y esta línea de luz blanca que atraviesa Berlín, y que une la Oranienstrasse 1, el departamento de Paul Celan, con el sueño del poeta, y que se dirige a la tectónica de Berlín en el Berlín del mañana. Ésa es para mí la línea de Berlín: vulnerable, decidida y al mismo tiempo enigmática. Por eso el vacío no es sinónimo abstracto de la negación.

P.P.K.: ¿Y voided void (el vacío del vacío)?

D.L.: Voided void es un término muy técnico para retomar este vacío y materializarlo en un edificio. Queríamos tomar este vacío y duplicarlo, y que así esté doblemente vacío en el museo, pero en un espacio que llegó a su final, porque se trata de un espacio en el cual una exposición no es realmente posible. Voided void, la torre del Holocausto, como ahora se llama en el Museo Judío, es este espacio que de alguna manera termina la historia, esta historia vieja de Berlín. Empieza con los Progroms y los reglamentos antisemitas que no comenzaron en 1933, sino que son mucho más antiguos. Pero a partir de 1933 ya no se pueden negar y son lamentablemente irrevocables. Desde la quema de libros, de pinturas (tema de exposición en el museo) y hasta la cremación de personas –quienes están representadas sólo con sus nombres en el librorecuerdo a las víctimas del Holocausto: no es en realidad lo que yo quiero decir con voided void. Se trata de la nada de la nada. Como espacio, el Void que corta el edificio es simplemente un espejo de este vacío interno del edificio con sus sesenta estaciones de Walter Benjamin que se distribuyen por la topografía de presencia y ausencia.

Versión en PDF

Extracto de la entrevista de Doris Erbacher y Peter Paul Kubitz a Daniel Libeskind, publicada en el libro Jüdisches Museum Berlin, Verlag der Kunst, Dresden, 1999.
Traducción de Marcelo Gauchat.

Daniel Libeskind - Museo Judio - Berlin, Alemania

Museo Judío, Berlín, Alemania

El inmueble tiene las fachadas metálicas, ventanas con caprichosas formas y orientaciones, y la planta con forma de rayo. La Torre del Holocausto y el Jardín del Exilio son otras dos construcciones pertenecientes al museo.

La idea surgió de la comunidad judía residente en Berlín en 1971 para recuperar el museo abierto que en 1938 la Gestapo había clausurado. Luego en los 80 la idea tomó más fuerza hasta que finalmente reabrió sus puertas en enero de 1999.

El edificio, siendo diseñado por un arquitecto de origen Polaco sale totalmente de lo común, siendo una de sus obras más representativas. El primer año en el que se reinauguró, lo visitaron más de 700.000 personas, lo que hizo que fuera en aquel entonces el museo alemán más visitado.

El principal objetivo del museo es representar ese vacío que representa la desaparición de la comunidad judía por el holocausto nazi. Su diseño es totalmente moderno y trata de representar la vida de los judíos de la época a través de obras de arte u objetos cotidianos.

Tanto en la torre como en el edificio principal, las nítidas hendiduras por las que penetra la luz crean ambientes insospechados que refuerzan la idea de una edificio surgido alrededor de un vacío histórico, es decir, de la aniquilada cultura judía.

Daniel Libeskind - BIOGRAFIA

1946. Nace en Polonia
1965. Se convierte en ciudadano estadounidense y comienza sus estudios de música
1970. Estudia arquitectura en la Cooper Union de Nueva York
1972. Estudia historia y teoría de la arquitectura en la Universidad de Essex, inglaterra
1986. Funda en Milán Architecture Intermundium, un instituto privado de arquitectura y urbanismo
1988. Participa en la exposición sobre la arquitectura deconstructivista en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
1990. Abre su propio estudio profesional después de haber ganado el concurso para la ampliación del Museo Judío de Berlín
1997. Se le concede el Premio de las Artes y las Letras de la Academia Americana y el Premio Berlín Cultural
1999. Se le concede el Premio Alemán de Arquitectura por el Museo Judío de Berlín
2002. Enseña en la Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe, Alemania
2004. Doctorado Honorario de la Universidad de Toronto
2004. Es nombrado primer Embajador Cultural de Arquitectura de los Estados Unidos.

El esfuerzo y el ánimo del Béjart Ballet Lausanne

"No mires atrás. Pase lo que pase, avanza"

Maurice Bejart (Marsella, 1927- Lausanne, 2007)

Arantxa Aguirre ofrece una excelente película sobre la intimidad de una de la compañías de danza más prestigiosas del mundo, el Béjart Ballet Lausanne.

"El esfuerzo y el ánimo" es un largometraje que emociona y está plagado de bellas imágenes. Firmado en solitario por la cineasta Arantxa Aguirre narra las vicisitudes y el esfuerzo de la compañía de Béjart después del propio Bejart.

El 22 de noviembre de 2007, tras la muerte de Bejart, su patriarca y fundador, los 35 bailarines que componen el Béjart Ballet Lausanne junto a su director Gil Roman luchan para continuar con un legado extraordinario y único en la historia de la danza. Roman es,miembro de la compañía desde 1979 y fue elegido por el propio coreógrafo "para continuar, preservar, poseer su obra y sus ballets”. Que este legado perdure más allá de la ausencia de su creador y que no desaparezca todo el vestigio de su arte y la compañía que creó Béjart hace más de 50 años, es un desafío que Roman emprende día a día en la lucha diaria en la que las preguntas son continuas y las incertidumbres se enfrentan y vencen a cada paso. Como relata su creadora, "El esfuerzo y el ánimo es una película sobre personas que se pelean por salir adelante, no es sólo una película de danza.

El documental habla de que la voluntad, las ganas de superarse y el no desfallecer son cosas importantes que ayudan a conseguir cosas impensables". Se estrenó el pasado 6 de noviembre en Madrid después de pasar por Japón, Alemania y Suiza. La película, que toma el título de una frase de El Quijote, ha seducido a un amplio número de público y ha tenido un extraordinario éxito después de su presentación en la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci). Tiene probabilidades de llegar a proyectarse en Barcelona, aunque no hay todavía una fecha fijada.

El esfuerzo y el ánimo - Dir.Arantxa Aguirre - Béjart Ballet Lausanne

Conversamos con la directora de la película, Arantxa Aguirre.

¿Cómo nace esta película y por qué?

Maurice Béjart ha sido siempre para mí una figura luminosa que con su obra me ha conmovido y me ha abierto horizontes. Desde que me dedico al documental he soñado vagamente con hacer algo sobre él. Pero faltaba la ocasión o quizá la necesidad de hacerlo, puesto que ya existen varios documentales sobre su vida. El hecho de que él faltara y su compañía se enfrentase a un período complicado me hizo ponerme en marcha: era el momento de hacer algo porque podía contribuir a defender su legado precisamente cuando más apoyo necesitaba. ¿Tenia contacto con Bejart y su Ballet más allá de su relación de estudiante? Únicamente como espectadora fiel. Vi por primera vez al Ballet del siglo XX en el Palacio de los Deportes de Madrid en los años 70 del siglo pasado, cuando yo era una niña que estudiaba ballet. La emoción, el sentimiento, la sensación de plenitud que transmitía esa compañía era tal que uno se volvía “adicto” a Maurice Béjart y ya nunca dejaba pasar la oportunidad de acudir a sus espectáculos. Eso es lo que me ocurrió a mí: siempre que he podido he ido a verlos. Y siempre han seguido aportándome y enriqueciéndome.

Rodada en París, Basilea, Lausanne y Madrid. ¿Por qué estas ciudades?

Son las ciudades por donde ha ido pasando la compañía (o su director, Gil Roman, en el caso de París) durante el periodo de rodaje. Ahora me doy cuenta de que deberíamos haber puesto: “Rodada en la Ópera de París, en la St. Jakobshalle, el Théatre de Beaulieu y el Teatro Real”, porque realmente apenas hemos salido de los teatros, excepto en el caso de Lausanne, donde nos pasamos la mitad del rodaje en los estudios de la compañía. En esto hemos seguido la rutina de los bailarines, que muchas veces pasan por ciudades de las que sólo conocen sus teatros.

¿Cómo logra entrar en las salas de baile del Béjart Ballet Lausanne, en Lausanne, para realizar el documental?

En febrero de 2008 el Béjart Ballet Lausanne vino al Teatro Real de Madrid. En esa época mi productora, López-Li Films, tenía un acuerdo para rodar cada mes 2 reportajes de 15 minutos para la televisión del ayuntamiento: esMADRIDtv. De modo que filmé un reportaje sobre esta visita y ese cortometraje me sirvió de carta de presentación frente a Gil Roman. Tuve la suerte de que le gustara mi trabajo (quizá porque se dio cuenta de que yo rodaba con “conocimiento de causa”) y me autorizó a entrar en sus salas de estudio de Lausanne para hacer algo más ambicioso.

Gil Roman es el director elegido por el propio Béjart para continuar al frente del ballet, ¿piensa que podrá salir adelante con la compañía o es una responsabilidad demasiado alta?

Creo que Béjart no podía equivocarse en una cuestión tan importante como la designación de su sucesor al frente de la compañía. Eligió a Gil Roman y, en mi opinión, eligió bien. Gil posee la lucidez y el carácter necesarios para salir airoso de esta tarea titánica. ¿Hay vida después de genios como Béjart, Pina Bausch y Merce Cunningham? Por supuesto. Creo que la condición de genio lleva aparejada la fertilidad. No puedo imaginarme un genio estéril. Al revés, sus obras tienen la virtud de generar frutos, respuestas, a través del tiempo.

En el documental, una producción de López-Li Films, ha entrado como coproductora TVE. Ha sido vendido a Suiza, Japón, Rusia, Alemania y a la televisión australiana. En España se estrenó en la Seminci de Valladolid, después de pasar por diversos festivales internacionales: Montreal, Zurich, Varsovia, Gante o São Paulo. Ahora llega para la compañía un momento más que oportuno. ¿Se proyectará en Barcelona? ¿Qué itinerario seguirá?

Me gustaría muchísimo que se pudiera ver en Barcelona porque creo que esta ciudad tiene más tradición de público de danza que Madrid, principalmente debido al Gran Teatro Liceo. Pero esto ya no depende de mí sino de los distribuidores y exhibidores cinematográficos de Barcelona, que hasta el momento no parecen muy interesados en programar un documental de danza. Ojalá consiga hacerles cambiar de idea. Por otra parte, de momento el mes que viene (diciembre) se presentará en el Festival de La Habana y se estrenará en salas en Zurich y Tokio. Esperemos que siga gustándole a la gente.

En 1987 Béjart cierra la escuela Mudra y disuelve el Ballet del Siglo XX, único e inigualable. Se traslada a Lausanne, Suiza, donde abre el Béjart Ballet y en 1992, la escuela Rudra. Usted ha sido estudiante de ballet clásico desde niña, en Madrid y en La Habana, ¿en cuál de las 2 escuelas de Bejart estudio y como recuerda aquella experiencia?

Yo estudié durante unos meses en la escuela Mudra de Bruselas, a finales de 1984. En esa época viví el sueño de encontrarme personalmente en lo que yo consideraba el lugar más apasionante de este mundo.

¿Cómo fue la experiencia de proyectarla nada más ni nada menos que en la Cinemateca de Lausanne, donde la esperaba la compañía y la escuela de Maurice Béjart?

Lo cierto es que he presentado esta película en Montreal, Zurich, Varsovia, Valladolid y Madrid con bastante aplomo. Pero debo decir que antes de esa proyección privada de Lausanne hubo un momento en que me emocioné y no podía seguir hablando. Después, la proyección en sí fue inolvidable. Creo que jamás tendré mejor público porque vivían y entendían como nadie más podría hacerlo cada segundo de la película.

¿Cuál es su obra de ballet favorita y por qué?

Dependiendo de cómo me encuentre, de qué momento esté pasando o de muchas otras circunstancias me puedo inclinar por una u otra de tantas obras maestras que existen. Pero sin duda entre mis preferidas hay muchas de Béjart y quizá el Adagietto (con la que, por cierto, empieza mi documental) es una de las obras con las que más conecto.

¿Un coreógrafo? Ja, ja, ja. Adivínenlo.

¿Una compañía de ballet? Béjart Ballet Lausanne.

¿Sus próximos proyectos? Me han hablado de hacer una película sobre una gran bailarina, pero prefiero no hablar de ello hasta que el proyecto no se haya concretado.

Por Carolina de Pedro Pascual © 2005 - 2009 Danza Ballet

BEJART BALLET LAUSANNE, OF HEART AND COURAGE

Documental Dir. ARANTXA AGUIRRE 2009
España Francés, Inglés, Español
Terminado 80 min aprox.
COLOR - HD www.lopezlifilms.com

FESTIVALES Y PREMIOS
2010: Buncamura
2009: Festival des Films du Monde, Montréal // Zurich Film Festival // Flanders Int. Film Festival, Ghent.

Clases de ballet clásico en Barcelona

Kirov Ballet Dancers © Bob Krist/CORBIS

Curso 2013: danza clásica/puntas & danza moderna.

Las clases de ballet tienen como principal objetivo estudiar los fundamentos académicos de la danza: su técnica, su lenguaje específico y su desarrollo, formando al alumno en la comprensión del estudio del arte del ballet. La técnica de la danza clásica es utilizada como base de casi todos los trabajos corporales artísticos debido a la colocación de los diferentes ejes del cuerpo y a la corrección de hábitos posturales, además, de facilitar el reconocimiento y el dominio del mismo. En las clases buscamos una evolución constante de ejercicios desde técnicas de flexibilización, alineación y estiramiento, hacia otras donde deba ponerse en juego la coordinación, fuerza y potencia de cada alumno.

Las clases de danza clásica están dirigidas a bailarines profesionales, aspirantes a profesionales, ex-bailarines, estudiantes, profesores y personas interesadas en el mundo de la danza con un nivel básico - intermedio de estudios.

 

El próximo año 2013 cumplimos 10 años enseñando ballet en Barcelona!

Información:

• Días: Sábados de 9.30 a 11.15, Martes y Jueves 19 a 20.30
• C/Burgos 55, bajos. La Salamandra, int 3ª. Plaza de Sants. 08014
• Información: de lunes a viernes de 10 a 20.30 horas al número de móvil
• 659241784 de Carolina de Pedro Pascual o info@carolinadepedro.com
• Plazas limitadas 
• Facebook Danza Ballet Video Ballet – DVD Clase de Ballet

The Mariinsky Ballet

"El Marinski es el guardián de la tradición clásica del ballet" Yuri Fateev.

El director de la histórica compañía rusa defiende su estilo puro y rígido legado de viejos a jóvenes porque "en el ballet no hay partitura"

El Ballet Marinski -nombre actual de lo que se llamó antes Ballet Imperial, Soviet Ballet o Kirov- tiene una trayectoria de 270 años. Y el pasado pesa, como deja claro el director de la compañía desde el principio de la conversación. Yuri Fateev (San Petersburgo -entonces Leningrado-, 1964) llegó al Marinski en 1982 y desde hace casi dos años está al frente del ballet.

Es el hombre de confianza de Valery Gergiev -el director artístico del teatro y la orquesta-, con el que ha compartido todos los ensayos previos a las tres funciones que la compañía ha ofrecido en el Palau de les Arts. A su lado, durante las pruebas, tres veteranas profesoras rusas corrigen el más mínimo fallo en la posición de cualquier bailarina. Eso es el Marinski: la esencia de la escuela rusa; pureza, clasicismo radical, disciplina hasta el límite. "Los bailarines se mueven juntos porque respiran juntos", ilustra Fateev a Levante-EMV. En resumen, "el ballet ruso es uno de los más importantes en el mundo y el Marinski especialmente, como guardián de la tradición antigua y clásica". Y él, claro, como director, ejerce de cancerbero mayor.
La clave para conservar la pureza clásica es la escuela en la que la compañía se apoya: "Ningún ballet en el mundo tiene detrás a la Academia Vaganova. Eso da al Marinski su sentido especial".

Eso, y los profesores que pulen cada día a los bailarines, porque "en el ballet no hay partitura" y el conocimiento se traspasa de generación en generación. Los coreógrafos actuales trabajaron con los de la mitad del siglo XX, explica, y éstos, con los inicios de centuria, ilustres como Mikhail Fokin y Marius Petipa. "Escuchar a esta gente nos da el talento. Este es el estilo que mantiene a la compañía en muy buena forma y hace que tenga un sello especial".

No hace falta decir qué representa la disciplina en una escuela como la del Marinski. "Si eliges la vida del ballet has de trabajar todos los días. Si lo dejas un día, no avanzas; si no te preparas en varios días, das pasos atrás, y si no vas en una semana caes muchos escalones y tal vez no vuelvas al lugar inicial", solemniza.

Fateev considera "imposible" descubrir quién va a ser una estrella entre aquellos que empiezan. Porque no bastan condiciones físicas. Es necesario además una buena mente y trabajar duro día a día. Que se den los tres elementos en una misma persona es "algo muy raro", afirma. ¿Qué le dice su experiencia? "Por lo general, los físicamente más adecuados no son después las estrellas, sino los que más se esfuerzan. Tenemos bailarines principales que nadie daba al principio un duro por ellos". Por ALFONS GARCIA VALENCIA - www.levante-emv.com

Maya Plisetskaya in Swan Lake, 1961. Paris Match-Pictorial Parade

"Plisetskaya es la bailarina completa"

Yuri Fateev llegó al Marinski como bailarín el año que uno de los grandes, Mikhail Baryshnikov, huía a Estados Unidos. Pero los tiempos han cambiado y "Rusia ya no es un país cerrado y comunista. la gente elige dónde vivir y trabajar. Las puertas están abiertas". También las de entrada -hay alguna de Austria y de Corea, y están a punto de incorporar a un joven del Royal Ballet de Londres-, pero con condiciones. Nada de fichajes de galácticos, sino que previamente han de pasar por la Academia Vaganova.

¿Los más grandes? Yuri Soloviev, en los años setenta, dice, "era música en el escenario". Baryshnikov "es muy natural, uno de los mejores". "Y adoro a Maya Plisetskaya -añade-, la bailarina completa. Es todo: uno de esos casos únicos en que se une físico, mente y trabajo duro". A Nureyev lo vio al final de su carrera, "pero en los vídeos es emocionante".

De los españoles conoce bien a su "amigo" Ángel Corella, Joaquín de Luz, Tamara Rojo y, entre los "contemporáneos", cita a Nacho Duato. Respalda el proyecto de Corella en Segovia, "porque para construir una compañía de ballet clásico, hay que tener una escuela primero".A. G. VALENCIA.

Puedes leer en Danza Ballet:
Teatro Mariinsky II, el nuevo tempo del arte

Mariinsky Theatre

Mariinsky Theatre - The Mariinsky Theatre (Russian: Мариинский театр, Mariinskiy Teatr, also spelled Maryinsky, Mariyinsky) is a historic theatre of opera and ballet in St Petersburg, Russia. Opened in 1860, it became the preeminent music theatre of late 19th century Russia, where many of the stage masterpieces of Tchaikovsky, Mussorgsky, and Rimsky-Korsakov received their premieres. Since Yuri Temirkanov's retirement in 1988, the conductor Valery Gergiev has served as its general director. The Mariinsky Theatre is home to the Mariinsky Ballet, Mariinsky Opera and Mariinsky Orchestra.The theatre is named after Empress Maria Alexandrovna, wife of Tsar Alexander II. The theatre building is commonly called the Mariinsky Theatre. The companies that operate within it have for brand recognition purposes retained the famous Kirov name, acquired during the Soviet era to commemorate the assassinated Leningrad Communist Party leader, Sergey Kirov (1886-1934).

Location: Saint-petersburg
www: Mariinsky Theatre

Música en el Muro de la memoria

La puerta de Brandeburgo - La puerta de Brandeburgo, ayer, durante el concierto de Bon Jovi, protagonista musical, junto con Daniel Barenboim, de la ceremonia del 20º aniversario de la caída del Muro.Reuters.

AGUSTÍ FANCELLI (enviado especial) - Berlín - 10/11/2009 . El Pais-España

A juzgar por los atuendos, el frío de hace 20 años y el de ayer en Berlín eran poco menos el mismo. Sólo que ayer, además, llovía: una lluvia finísima, de esas que se ensañan con los huesos hasta dejarlos estremecidos. Pero los berlineses parecen estar tan acostumbrados al mal tiempo como a las grandes citas con la historia. Por supuesto, ayer acudieron en masa a la puerta de Brandeburgo y los aledaños del Reichstag para no perderse la Fiesta de la Libertad, que así fue bautizada la conmemoración de la caída de un Muro vergonzante que resistió durante 28 años, dos meses y 27 días.

Hacía falta un alemán libre de toda sospecha: Beethoven.

Un par de horas antes de que comenzara la fiesta, dar un paso en el lugar de autos era una hazaña prácticamente imposible, tanto como hacerse con una bebida o un bratwurst en alguno de los numerosos chiringuitos. La gente guardaba cola bajo el agua con esa paciencia tan ejemplar como desconocida en otras latitudes. Las sirenas de la policía aullaban sin cesar y los controles de bolsos y mochilas se repetían de tramo en tramo, pero la excepcionalidad no lograba alterar en ningún momento el sentido de orden general de la ceremonia.

Daniel Barenboim compareció en el podio a las siete de la tarde clavadas. No podía ser nadie más. Por ser el director titular de la Staatskapelle de Berlín que actuaba ayer, pero no sólo por eso. Argentino de nacimiento, trasladado a Israel a los 10 años, director y pianista a la vez, probablemente nadie encarna más intensamente el diálogo intercultural: él interpretó por primera vez a Wagner en Israel, él dirigió en 2005 a la West-Eastern Divan Orchestra -el conjunto que fundó con Edward Said en 1999, integrado por músicos israelitas y de los países árabes-, en un lugar tan dramáticamente simbólico como Ramala.

El espectáculo se abrió con el festivo preludio del tercer acto de 'Lohengrin'.

Ayer Barenboim se sentía a sus anchas. La música tuvo un papel muy destacado hace 20 años: la imagen de Mstislav Rostropóvich a los pies del Muro interpretando la Suite número 2 de Bach, forma ya parte de la historia, como también es historia la Novena de Beethoven que Bernstein dirigió el 25 de diciembre de ese año en la zona oriental, retransmitida por la televisión y con audiencias que batieron récords históricos. Fue en ese concierto cuando la palabra freude (alegría) de la oda de Schiller fue substituida por freiheit (libertad). El propio Barenboim se hallaba en la ciudad aquel 9 de noviembre para dirigir a la Filarmónica. Pocos días después ofreció un concierto para ayudar económicamente a los berlineses del Este.

Naturalmente, director y músicos actuaban ayer a cubierto, bajo una carpa transparente que recordaba a la cercana cúpula del Reichstag. El espectáculo se abrió con el festivo preludio del tercer acto de Lohengrin de Wagner. Pero si el autor de la Tetralogía podía introducir connotaciones de un germanismo poco grato, pronto vino la pieza de Arnold Schönberg Un superviviente de Varsovia, para recitador -Klaus-Maria Brandauer, mefistofélico en su largo abrigo y una gruesa bufanda- y coro -el de la Staatsoper-. Escrita en el exilio americano, esta pieza, de ocho minutos de duración, le vino como anillo al dedo a Barenboim para recordar otro 9 noviembre, éste nada exultante: el de 1938, conocido como "la noche de los cristales rotos", cuando en Alemania y Austria se lanzó el pogromo contra los judíos que estuvo en los orígenes del Holocausto. La carga política de la actuación tal vez había asumido en ese punto una densidad excesiva. Por eso, hacía falta introducir la música de un alemán universal libre de toda sospecha: Beethoven. Barenboim y sus músicos atacaron con energía el allegro con brío de la Séptima sinfonía. El concierto debía concluir con una pieza especialmente encargada para la ocasión de Friedrich Goldmann, reconocido compositor de la Alemania oriental, fallecido en julio pasado, que ya anteriormente había afrontado compromisos similares (por ejemplo, en la Expo de Hannover de 2000). El título de la obra de Goldmann era programático: Es ist als habe einer die Fenster aufgestossen, esto es Es como si alguien hubiera abierto con fuerza las ventanas. A nadie podía escapársele la metáfora.

Una gran carpa transparente protegió a los músicos del frío.

Fuera de programa estaba reservada una sorpresa: la actuación de Plácido Domingo, que estos días ha recalado en Berlín para cantar Simon Boccanegra. Iba a ser la guinda de la parte musical, y Barenboim y Plácido no la desperdiciaron: atacaron la popular marcha Berliner Luft (El aire berlinés) de la opereta Frau Luna, de Paul Lincke, por supuesto invitando al público a sumarse a la canción. Fin del concierto: eran las 19.30, ni un minuto más ni uno menos. Fin del concierto clásico, conviene aclarar, pero no de la música, pues ahí estaba también Bon Jovi para poner una nota pop al evento de la noche berlinesa.

Pasaban pocos minutos de las nueve de la noche cuando el inmenso dominó con piezas de 2,5 metros de altura decoradas con múltiples motivos empezaron a caer una tras otra, y de nuevo la metáfora de la reacción en cadena que causó aquel 9 de noviembre de 1989 se hizo evidente. Los fuegos artificiales que siguieron proyectaban sugestivas formas sobre la espesa niebla. Seguía lloviendo sin compasión. Entre la multitud, una voz española captada al vuelo: "También podía haberse caído el Muro en verano".

Las piezas de un inmenso dominó simbólico cayeron una tras otra.

Berlín celebra el 20º aniversario de la caída del Muro

La Puerta de Brandeburgo, escenario central de las celebraciones del vigésimo aniversario de la caída del Muro de Berlín.

Los ciudadanos pasean junto al dominó gigante que recorre el trazado original del Muro.Foto: Agencias

Combinación con algunos de los murales de la East Side Gallery, la sección más extensa del Muro que sigue en pie. Foto: Agencias

El ex presidente de la URSS Mijail Gorbachov, junto a un busto instalado en Berlín en su honor.Foto: Agencias

Un Trabant, el vehículo más popular en la RDA, pasa junto a la East Side Gallery, la sección más extensa del Muro que sigue en pie.Foto: Agencias

Cae el dominó.Foto: Agencias



Los ciudadanos pasean junto al dominó gigante que recorre el trazado original del Muro.Foto: Agencias

El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música

Cubierta de la novela «El ruido eterno»

La salida a la calle del libro El ruido eterno ha sido precedida de un movimiento de opinión al que no estamos acostumbrados los que lidiamos con publicaciones de historia de la música, y menos aún si ésta se trata de la del siglo XX.

Páginas y páginas de prensa, advertencias de un éxito editorial en EEUU digno de un “best seller”, elogios de comentaristas de todo tipo (que, por lo visto, por primera vez entienden algo) y, con todo ello, citas y resúmenes que nos hablan de un libro que “explica de una vez por todas” lo que ha sido el tormentoso siglo en música, así como las razones de que el arte de los sonidos no haya estado a la altura de la penetración que sí han tenido otras artes no por ello menos vanguardistas o de fácil discurso.

Se une a ello una acción editorial muy rápida por parte de la casa española, la histórica Seix Barral. con tres ediciones desde su aparición en septiembre. Y para que no faltara nada, se ha contado con un traductor de lujo, Luis Gago, una de las personas que, si se lo hubiera propuesto, podría haber escrito él un libro análogo, expertísimo traductor de temas musicales y muy capaz de trasladar la prosa brillante del autor, Alex Ross. Y puestos a que no falte de nada, se han traído al autor a realizar una gira de promoción. Nada que objetar, todo lo contrario, ojalá estas cosas pasaran más a menudo.

Ahora bien, ¿qué clase de libro es éste y quién es su autor? Ross es un excelente crítico musical neoyorquino, curtido en las páginas de New Yorker, New York Times y otros medios excelsos. Es decir, es una primera pluma en su especialidad. Como corresponde a la tradición anglosajona y a la excelencia que precisan medios de comunicación tan elevados, está tan versado en los intríngulis de lo que defiende como en la divulgación de esas materias. Así pues, se trata de un libro de muy alto nivel, tanto en la sustancia y la enciclopédica materia del libro como en el poderío divulgador típicamente americano.

En el chorreón de elogios vertidos por algunos comentaristas ocasionales españoles, se le atribuye a El ruido eterno una suerte de tesis según la cual Ross plantea que el “pop” es la clave del siglo, y ¡para qué queremos más! Digamos de entrada que algo de eso hay, pero el pop que señala Ross es la parte más excelsa del fenómeno y está muy bien relacionado con los momentos históricos correspondientes.

Para un neoyorquino decir que Velvet Underground tiene parentescos innegables con el movimiento minimalista es tan normal como obvio. Por no hablar de las relaciones entre Duke Ellington y Gershwin (muy malas, por cierto, en el plano personal). Y a quién le puede ofender hoy día ver mencionados a Los Beatles o a Bob Dylan junto a Berio o Ligeti…

Pero así son las cosas, unos cuantos ejemplos, muy bien enganchados, además, han servido para hacer de este libro una Biblia del cambio de poderes, de la clásica al pop.

Para Ross, no obstante, el verdadero cambio de poderes se encuentra entre la crisis europea y el vitalismo americano que se hizo con las riendas de una cultura musical contaminada de “tics” elitistas y resueltamente antipopulares. En EEUU, Ross encuentra ese punto de enlace entre lo popular y lo culto sin lo que una verdadera cultura se angosta.

Pero, digámoslo claramente, El ruido eterno no es un libro de tesis, mantiene el citado punto de vista porque es consustancial a un americano. Pero es, ante todo, una historia de la música del siglo XX, contada con desparpajo y libertad; con un tono de artículo de prensa profundo pero no oscuro, y con un afán de exhaustividad que lo lleva a pasar de las 700 páginas sin dejar de interesar.

Son brillántísimos los momentos dedicados al análisis de la relación entre música y las dos grandes dictaduras del siglo, la nazi y la soviética; interesará mucho al buen aficionado español la gran cantidad de datos que proporciona sobre la vida musical estadounidense (como esos capítulos dedicados a los compositores denominados del Frente Popular, o del New Deal); su magnífica penetración de los focos europeos de la Viena de principio de siglo, la República de Weimar o la vanguardia de Darmstadt; así como unas notables y respetuosas menciones a la homosexualidad en la música del siglo XX (el propio Ross confiesa serlo), y algo menos al advenimiento de la mujer en la composición. En realidad, desde el punto de vista social, apenas quedan fenómenos del siglo XX que se le escapen.

Y si lo más destacado del libro es su carácter de divulgación (en el mejor sentido de la tradición americana), no escasean tampoco los análisis musicales y los intentos de decirle al que no entiende qué demonios es eso del serialismo, el normal y el integral, la politonalidad o lindezas como estas. Tampoco es un libro “revisionista”; Ross está claramente del lado del eclecticismo, pero no denigra ni arrincona a las vanguardias; mejor dicho, las sitúa en su contexto histórico sin rociarlas con aprioris actuales.

Es, pues, un libro de crítico y de periodista cultural (en ese sentido tan noble que aquí se ha perdido o que, quizá, apenas ha existido) y, sobre todo, es una panorámica espectacular por su profusión de datos, muchos de ellos convertidos en anécdota de calidad. Si uno es un profesional de esto, muchas cosas de las que se cuentan las sabe ya, pero no todas, lo puedo certificar. Y si uno es un aficionado con una buena dosis de curiosidad, El ruido eterno es un libro perfecto, ameno y claro hasta donde es posible y, con frecuencia, divertido sin dejar de ser serio.

Queda una última cuestión, ¿es esto suficiente para que este libro se haya convertido en un fenómeno editorial y aspire a vender centenares de miles de ejemplares con un tema con el que otros se quedan en decenas? No lo sé, pero estoy seguro de que esto no puede ser malo.

El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música. (www.therestisnoise.com)
Alex Ross, traducción Luis de Gago.
Seix Barral, Madrid, 2009

Por Jorge Fernández Guerra.
Compositor, comentarista musical y, actualmente, director del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Doce Notas.

Alex Ross - Foto Mark Mahaney

Mas datos y la ficha del libro que presenta su editorial Seix Barral

«El ruido eterno»
Autor: Alex Ross
Editorial: Seix Barral
Traducción: Luis Gago
Colección: Los Tres Mundos
Género: Ensayo
Páginas: 800
PVP: 24,00 euros

¿Quién es Alex Ross?
Nació en Washington D. C. Desde 1996 es crítico musical del New Yorker. Escribió para el New York Times desde 1992 hasta 1996. Ha sido galardonado con numerosos premios, como tres ASCAP-Deems Taylor Awards por su crítica musical, la Genius Fellowship de la MacArthur Foundation, la Holtzbrinck Fellowship de la American Academy en Berlín, la Fleck Fellowship del Banff Centre y una Letter of Distinction del American Music Center por su contribución al campo de la música contemporánea. Ha sido profesor de escritura en la Universidad de Princeton y ha recibido un doctorado honorífico de la Manhattan School of Music. Actualmente vive en Manhattan.

La banda sonora del siglo XX
Puedes escucharla en:
- Spotify
- The Rest is Noise
O buscarla en tu tienda de discos favorita, sigueindo la lista de Álex Ross:
— Mahler, "Ich bin der Welt abhanden gekommen" from Rückert Lieder; Kathleen Ferrier, Bruno Walter conducting the Vienna Philharmonic (Decca)
— "Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan" from Salome; Hildegard Behrens, Herbert von Karajan conducting the Vienna Philharmonic (EMI) — Schoenberg, Six Little Pieces Op. 19: II; Mitsuko Uchida (Philips)
— Webern, Six Pieces for Orchestra Op. 6: IV; James Levine conducting the Berlin Philharmonic (DG)
— Stravinsky, "Danse sacrale" from The Rite of Spring; Stravinsky conducting the Columbia Symphony (Sony)
— Bartók, String Quartet No. 4: III; Takács Quartet (Decca)
— Stravinsky, "Marche du Soldat" from Histoire du Soldat; Stravinsky conducting the Columbia Symphony (Sony)
— Ives, "The 'St. Gaudens' in Boston Common" from Three Places in New England; Michael Tilson Thomas conducting the San Francisco Symphony (RCA)
— Sibelius, Symphony No. 5: III; Osmo Vänskä conducting the Lahti Symphony (BIS)
— Weill, "Alabama Song"; Lotta Lenya (Sony)
— Shostakovich, Symphony No. 5: IV; Leonard Bernstein conducting the New York Philharmonic (Sony)
— Copland, Quiet City; Copland conducting the London Symphony (Sony)
— Messiaen, "Louange à l'éternité de Jésus" from Quartet for the End of Time; Ensemble Walter Boeykens (Harmonia Mundi)
— Xenakis, Metastaseis; Michael Gielen conducting the SWR Symphony (col legno)
— Cage, Sonatas and Interludes: Sonata No. 5; Herbert Henck (ECM)
— Feldman, Madame Press Died Last Week At Ninety; John Adams conducting the Orchestra of St. Luke's (Nonesuch)
— Britten, "On the ground, sleep sound" from A.

Presentación en España a cargo de la Embajada de los EE.UU. en España, Editorial Seix Barral, Instituto Internacional Miguel Ángel.